Отстранившись и от соперничества, и от слишком доступного Эроса, подлинное Я стоит особняком, но не одиноко, в невероятно грациозной позе, открытое происходящему, но обособленное от него — так сказать, одновременно игрок и болельщик. Весь пассаж бесконечно очарователен и достопамятен. В виде исключения Уитмен не пытается ускользнуть от нас, и мы начинаем чуть лучше его понимать.
Но затем он мягко и властно затемняет наше понимание: «Я верю в тебя, моя душа, но другое мое Я не должно перед тобой унижаться, / И ты не должна унижаться перед ним».
Мы оказываемся в самом средоточии Уитменова гения — гения, который он делит со своим наставником Эмерсоном.
Буйная личность, или образ Уолта Уитмена, способна состоять в равных отношениях с душой, или непознаваемой природой, но другое Я, подлинное (или герметичное) Я, в основном вступает с душой исключительно в отношения «раб — хозяин». Тут текст Уитмена требует крайне пристального чтения: личность поэта явно испытывает мазохистское влечение к его непостижимому характеру, а характер, в свою очередь, может быть принужден подчиняться обособленному, отвернувшемуся настоящему Я, хотя причин этого принуждения нам не объясняют. То в поэте, что и участвует, и не участвует в игре, может, несмотря на свою вольную позу, унижаться перед непознающим и непознаваемым, а эта отчужденная часть его природы тоже может страдать от «встречного» унижения.
Обе эти духовные установки Уолт Уитмен, американский поэт, отвергает; оба этих унижения он рассматривает далее в поэме, в двух великих пассажах о сильном кризисе и частичном его разрешении. За фактическим изнасилованием душой подлинного Я в разделах 28–30 следует унижение души перед инаковостью в «себе» в разделе 38. Оба кризиса призваны контрастировать с метафорическим полусоединением души и буйного, наружного «себя» в 5-м разделе поэмы. Уитмен юмористически изобразил абсурдное, невозможное объятие, что не помешало многим торжественно-серьезным истолкователям понять эту шутку поэта буквально. Это чудесный гротеск — вообразите, как душа одной рукой держит «себя» за бороду, а другой тянется к ногам. Перемешивая буквальное с метафорическим, Уитмен сильнее всего сбивает нас с толку, когда указывает на аутоэротизм. Вот поразительный финал причудливого стихотворения «Я сам по себе»:
Еще более поразителен первый кризис в «Песни о себе» с его образом (а возможно, и описанием) удавшейся, хотя и нежеланной мастурбации. Один из многочисленных иронических аспектов современного восприятия Уитмена состоит в том, что его ценят как поэта-гея. Вне всякого сомнения, его глубинные наклонности были гомоэротическими, и его стихи о гетеросексуальной страсти не убеждали никого — в том числе самого Уитмена. Но по какой-то причине его эротическая ориентация — в поэзии и, возможно, в жизни — была онанистической. В его стихах преобладает образ излияния семени на землю после самовозбуждения. Аутоэротизм — даже не садомазохизм — представляется последним западным табу, во всяком случае, в сфере литературного изображения, и тем не менее Уитмен отдает ему должное в некоторых из важнейших своих стихотворений.
Если бы в 1855 году кто-нибудь объявил, что явился канонический американский поэт — с книгой под названием «Листья травы», довольно несуразно напечатанной и имеющей своим предметом исключительно его самого, — то мы, вероятно, отреагировали бы с умеренным скепсисом. Мысль о том, что нашим национальным поэтом будет зацикленный на себе онанист, возвестивший о божественности своего существа в нерифмованных, похожих на прозу стихах без заглавия, вероятно, вызвала бы у нас разве что добродушную жалость. Что говорить, если юный Генри Джеймс, из всех наших соотечественников обладавший самым, наверное, верным критическим чутьем, рецензируя «Барабанный бой» целых десять лет спустя, уверенно и пренебрежительно заявил, что Уолт Уитмен, человек прозаического склада, тщетно прикладывал усилия мускулов, силясь подняться до возвышенности, то есть был этакий Арнольд Шварценеггер своего времени.
Джеймс потом сожалел о своей оценке; мы бы судили не лучше и тоже сожалели бы. Важное исключение — Ральф Уолдо Эмерсон, который получил книгу по почте, прочел ее и написал Уитмену, что тот создал величайшее произведение ума и мудрости из всех, сочиненных американцами. Суждение Эмерсона по-прежнему справедливо. Эмерсон преждевременно состарился и добавил к этому суждению несколько суровых замечаний, но его ранний вердикт — доныне одна из вершин прагматичной американской литературной критики. Сам Эмерсон старался, как мог, и был очень хорош — но он сразу понял, что пришел поэт, о котором он пророчествовал, литературный Мессия, которому он послужил Илией или Иоанном Крестителем.
В своем письме к Уитмену Эмерсон высказался о «Листьях травы» 1855 года так: «Чтение этой книги радует меня чрезвычайно — так радует нас великая сила». Пять лет спустя, в своем последнем великом труде, «Путь жизни», он привел свое определение силы:
Я думаю, что первое впечатление, которое Уитмен произвел на Эмерсона, — впечатление американского шамана — было верным. Шаман непременно должен быть разделенным в самом себе, неопределенной сексуальной ориентации и трудноотличимым от божества. Подобно шаману, Уитмен бесконечно изменчив, способен находиться в нескольких местах одновременно и осведомлен о материях, о которых Уолтер Уитмен-младший, сын плотника, едва ли мог что-нибудь знать. Чтобы читать Уитмена надлежащим образом, нам следует увидеть в нем пережиток древней Скифии с ее странными демоническими знахарями, которые знали, что носят в себе магическое, оккультное «я» (или что они им одержимы). Когда я читаю древнее, квазигностическое Евангелие от Фомы, я не могу не думать об Уитмене, и когда я читаю гимны южных баптистов, в которых запросто говорят с Иисусом, мне тоже вспоминается квакер-отступник Уитмен. Это, как показал Ричард Пуарье, Уитмен «Последней мольбы», единственного американского стихотворения, которое мог бы написать сам Святой Иоанн Креста, еще одного траурного восхваления темной ночи души[346]:
Это последняя мольба, потому что даже шаман не может не знать, что итоговая форма перемены — смерть. Душа, или неведомая природа человека, распахивает двери, чтобы подлинное Я могло принять смерть. Как и в случае с темной ночью Иоанна Креста, прообраз этого стихотворения — Соломонова Песнь Песней, эхо которой уже звучало у Уитмена в элегии «Сирень», главным образом в Песни Смерти дрозда-отшельника. Но там смерть и мать еще одно и то же; в конце концов, в представлении Уитмена эротическая участь «себя» — вернуться к самому себе и к своим приключениям со своею собственной душой. Это означает, что главная любовь Уитмена — это сам Уитмен, и мы возвращаемся к тому, что, похоже, некоторых смущает, — к аутоэротическому Эросу у нашего национального поэта.
Муза мастурбации не слишком ценится ни у нас, ни, насколько мне известно, у других народов, но в устойчивой «скандальности» Уитмена аутоэротическая составляющая крайне важна. Предположу, что Уитменовой универсальности, его невероятной способности преодолевать языковой барьер его всеобъемлющая сексуальность, в том числе эта ее составляющая, не помеха. Стихи Уитмена не признают никаких сексуальных разграничений и не приемлют никаких демаркаций, отделяющих человеческое от божественного. Безусловно, Уитмен, в свое время член «Партии свободной земли», всегда был сам себе партия — как Джон Мильтон был сам себе секта; но, как и Мильтон, он знал секрет превращения своего одинокого говора в постоянно значимый и слышный голос.
Каноничность Уитмена держится на необратимой перемене, которую он внес в то, что можно назвать американским образом голоса. Уитменовский образ голоса звучит у Хемингуэя — возможно, помимо воли самого Хемингуэя — практически так же оглушительно, как у некоторых поэтов, которых больше ничего друг с другом не объединяет. Во всяком возвышенном в одиночестве голосе нашей художественной литературы, в котором звучит боль или стоическое терпение, теперь есть уитменианский обертон. Вряд ли Стивенс хотел, чтобы его поющая на Ки-Уэсте[348] напоминала об Уитмене — но в конце его стихотворения возникает
Слова о вратах принадлежат Китсу[350], но слова о море, слова о нас, слова о наших истоках — Уитмену, чье стихотворение «Из колыбели, вечно баюкавшей» изначально называлось «Слово из моря», и слово это — смерть, светлая и священная смерть. Мне никак не удается вполне осознать то обстоятельство, что Уоллес Стивенс, пренебрежительно относившийся к бродяжьему «амплуа» Уитмена, к буйному американскому Уолту, отдал Уитмену самую великолепную дань, которая есть в нашей литературе:
Как бы обрадовался Уитмен этому справедливому напоминанию о его эмерсоновской силе! У Стивенса в него вложено все: Уитмен — лев-солнце[352], осеннее и элегическое, Уитмен — прохожий, отвергающий всякую окончательность, отрицающий конец мира. Всегда освещенный солнцем — закатным и рассветным, поющий, напевающий о разделенном «себе» и непознаваемой душе, Уитмен у Стивенса — не божество, но он горит пламенем, превосходящим естественный огонь. И, не отсылая прямо к связующей все и вся песне, которой кончается элегия «Сирень», Стивенс намекает на ее экстатический накал, на ее уверенность, которые действительно суть ценности, добытые ночью[353]. В приветственном восторге Стивенса я не слышу ни иронии, ни идеологии, ни социальных энергий, прогрызающих себе путь. Я слышу звучание образа — образа голоса, голоса поющего, напевающего, проходящего, совершенно убежденного в том, что начало и конец могут, во имя жизни, быть отделены друг от друга.
В старости, пестуя воспоминания о своем наставнике, Уитмен упомянул слова утешения, сказанные ему Эмерсоном: мол, в конце концов мир примет создателя «Листьев травы» потому, что ему придется это сделать, потому, что он у него в долгу. Невзирая на все недоразумения, впоследствии возникшие между Эмерсоном и Уитменом, — а их было много, — мы помним это точное пророчество и помним слова, произнесенные Уитменом у Эмерсоновой могилы: «Справедливый человек, все любивший, все вбиравший, разумный и ясный, как солнце». То, что связывает Уитмена с Эмерсоном, куда существеннее того, что их разъединяет, — и Уитмен запечатлел это в словах «все вбиравший», в образе солнца как самодостаточной сферы.
Мудрец американской религии, при всей своей сдержанности, совершенно раскрылся в своем творчестве. Поэт американской религии, кричавший о своих тайнах, скрыл о себе практически все. Эмерсон — писатель-наставник, как Ницше, Кьеркегор, Фрейд и его предшественник Монтень. Благоразумный и прозорливый Уитмен не может поделиться с нами никакой мудростью — и нас это не печалит. Он поверяет нам свои муки, свою разобщенность и странное свойство «я», которое есть одновременно и познающий, и познаваемое. В лучших его стихах онтологическое «я» невозможно отделить от эмпирического. С точки зрения европейской диалектики от этого даже лучшие его стихи должны лишаться связности, делаться предшественниками «Cantos» Паунда. Между Уитменом и Паундом существует с ложная связь, но вы не много света прольете на «Песню о себе» или «Сирень», обнаружив намеки на них в «Cantos», — притом что если оглянуться на них, читая «Бесплодную землю» или «Заметки о превосходном вымысле», то Уитмен прояснится хотя бы отчасти. Мудрость и философские прозрения заменяют ему то, что Блейк называл «видением». Будучи, как и подобает апокалиптику, более требовательным, Блейк понимал под «видением» программу восстановления человека. Уитменово видение скромнее, несмотря на его американскую бравуру: объединение элементов его духовной сферы само по себе было непростым начинанием. Оно не было — и не могло быть — завершено; но американский Бог, если я правильно понимаю американскую религию, тоже не завершен — это еще одно начинание в постоянном процессе.
Пытаясь «центрировать» Уитмена, чтобы объяснить его безусловно центральное положение в американском литературном каноне, вокруг него нужно покружить. У нас были замечательные поэтессы: Дикинсон, Мур, Бишоп, Свенсон. Даже если явится еще дюжина таких же величин, им не сместить Уолта с его места, потому что как писатель он — явление не более мужское, чем Шекспир или Генри Джеймс. В Шекспире я вижу бисексуальность, в Джеймсе двуполость, а в Уитмене аутоэротизм, но всем троим как-то удалось не связать себя обстоятельствами пола и не ориентироваться на мужское начало. Некоторые из величайших писателей связали и ориентировались: это Мильтон, Вордсворт, Йейтс и прежде всего Данте. В них есть черты, которые самым воинственным из наших исследователей-феминистов принять нелегко, и некоторые из этих черт не слишком приятны.
Может даже показаться, что эти великие поэты уязвимы для новой культурной критики, но постепенно поэты изменят критику.
Сила канонического проявляется в тихой настойчивости сильнейших писателей. Их плодотворность бесконечна, потому что они представляют собою сердце и голову, а не чресла, не привилегии той или иной касты, секты или расы. Можно, если есть желание, возмущаться этосом Данте или Мильтона, но когда речь заходит о логосе или пафосе, они практически неуязвимы. Троцкий, которого не назовешь непредвзятым интеллектуалом, отказывался считать «Божественную комедию» Данте простым историческим документом и призывал русских писателей увидеть прямое эстетическое отношение между ними и Дантовой поэмой. По мнению Троцкого, сила и накал Дантова сочинения, его ум и глубина чувства сделали его необходимым для писателей-марксистов. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» навязывают нам непосредственно эстетические отношения; это, возможно, и христианские поэмы, но по странности и варварскому великолепию (которое Уильям Эмпсон наблюдал в поэме Мильтона) с ними едва ли сравнится какое-нибудь другое литературное произведение.
У Уитмена, который является именно тем, что видел в нем Д. Г. Лоуренс, — величайшим из современных поэтов, поэтов, родившихся в XIX веке и позже, — тоже есть и странность, и даже варварская мощь, удивительным образом дошедшая до сильнейших писателей Демократической эпохи: Уитмена, Толстого, Ибсена. В отличие от главных писателей нашего Хаотического века — Джойса, Пруста, Кафки, Беккета, Неруды — Уитмен передает нечто архаическое, как и Толстой с Ибсеном. В «Песни о себе», как и в «Хаджи-Мурате» Толстого и «Пер Гюнте» Ибсена, столько излишеств и щедрости, что имеет смысл назвать все три вещи по-настоящему гомеровскими в противоположность «Улиссу» Джойса, который, несмотря на весь свой арсенал тщательно выстроенных аллюзий, ближе к Флоберу, чем к Гомеру. У «Песни о себе», «Хаджи-Мурата» и «Пер Гюнта», как и у их создателей, героическая выправка — при всех их темнотах и детских слабостях. В конце концов, Ахиллес тоже подобен ребенку, да и Одиссей — притом что он, безусловно, взрослый человек — не похож на старейшего из греков, а вот джойсовский Польди, едва достигший среднего возраста, кажется на две тысячи лет старше всех в Дублине.
Лирический герой «Песни о себе» действительно подобен Эмерсону, о котором восхищавшийся им Ницше чудесно заметил: «…он совершенно не знает того, как он уже стар и как он еще будет молод»[354]. Увы, если параллельно читать «Песню о себе» и «Так говорил Заратустра», то Ницше уступает в эстетическом отношении Уитмену. Дифирамбы Заратустры уступают дифирамбам Уитмена потому, что Ницше слишком хорошо знает, как он уже стар и слишком хорошо представляет себе, каким молодым попытается быть. Стараться жить так, словно утро никогда не кончится, — очень опасное художественное предприятие, и Заратустру оно пустило камнем ко дну. Иногда Уолт из «Песни о себе» играет в Адама на рассвете, но довольно часто он умышленно стар, как Хаос и Ночь.
Уитмен усвоил от Эмерсона непростую мысль о том, что грядущий американский поэт должен будет и давать имена всему, что встретится ему на пути, и отнимать у этого имена. Оказавшись перед этой диалектической дилеммой, Уитмен прозорливо избрал уклончивость: он попросту отказался как давать, так и отнимать имена. Эмили Дикинсон, соединенная с Эмерсоном еще более тонкой связью, в совершенстве овладела искусством отнимать имена и давать новые; но ее когнитивная сила, насколько я могу судить, не знала себе равных во всей западной художественной литературе со времен Шекспира. Уитмен обладал практическим умом, хитрым и находчивым, но когнитивной самобытности он проявил не больше, чем Теннисон (которым восхищался). Самобытно у него другое: новаторство в форме, авторской позиции, стиле, духовной «картографии», визионерстве. Как и у Теннисона, главным у Уитмена зачастую оказывается характер его муки, от которой так зависит сила его поэзии. Эта мука породила два кризиса «Песни о себе» (разделы 28 и 30), первый — сексуальный и, следовательно, аутоэротический, второй — религиозный и христоподобный, но с американской спецификой.
Среди ранних набросков, с которых началась «Песня о себе» и в которых Уитмен начал обретать свой поэтический голос, есть черновик будущего 28-го раздела. Образ «мыса»[355], возникающий и там и там, представляется мне важнейшим символом становления Уитмена как поэта. Мысом принято называть часть суши, выдающуюся в море и нависающую над ним; она опасна: с нее можно сорваться. Как обычно, не называя предмет и не лишая его имени, Уитмен делает мыс метафорой своего противоречивого отношения к своей сексуальности; в блокноте «оно» — это прикосновение, его собственное прикосновение:
В «Песни о себе» к последней строке прибавлено: «…отнес себя туда своими руками». Я не понимаю, почему литературоведение не обращалось к образам мастурбации у Уитмена. До меня их отмечали Ричард Чейз и Кеннет Бёрк; я размышлял о них несколько раз. Чувства Уитмена, за исключением осязания, бросают его и стоят на мысе, чтобы насмехаться над ним, свидетельствовать против него и даже содействовать враждебным прикосновениям. Но на самом деле изменники-чувства лишь подражают Уитмену, который первым ушел на мыс.
Который из Уитменов есть этот «Я»? И почему «мыс»? Тут, должно быть, подлинное Я унижается перед инаковостью непостижимой души, а что означает мыс, возвышающийся над матерью-водой, кажется, вполне ясно. Хотя Уитмен бурно приветствует мужскую сексуальность, фаллос в его текстах — опасное место, обрывающееся в смерть, мать, океан, первобытную ночь. Джерард Мэнли Хопкинс, со всех ног бежавший от своего гомоэротизма, отмечал близость своей души к душе Уитмена, восхищался метрикой и стилем некоторых пассажей «Песни о себе» и, намеренно или нет, отсылал к строчке из «Спящих» («И мы пролетаем, веселая шайка подонков…») своими «веселыми шайками» облаков в начале стихотворения «О том, что природа — Гераклитов огонь, и об утешительности Воскресения».
В одном из самых мощных сонетов Хопкинса, «Нет хуже ничего…», находим метафору («утесы, с которых срываешься»), в которой есть нечто от Иовой муки, выраженной Уитменом через «мыс», но сексуальный подтекст у Хопкинса не столь очевиден: «О, в рассудке, в рассудке есть горы; утесы, с которых срываешься, / Жуткие, отвесные, никем не виданные». У Уитмена рассудок находит свой утес, с которого срываешься, в мысе, символе духовной избыточности, которую Уитмен приветствует и которой в то же время боится. Уитмен по-эмерсоновски обращает свою одержимость в поэтическую силу, и образ мыса претворяет пафос мастурбации в эстетическое достоинство. Тут Уитмена можно противопоставить Норману Мейлеру, который, как и Аллен Гинзберг, в куда большей мере наследует Генри Миллеру, чем Уитмену. Мейлерова метафора мастурбации — «бомбить себя»; как образ, это менее впечатляюще, чем возможность сорваться с мыса, а также противоречит уитменовской радости от успешного аутоэротического акта. Уитмен стоит на мысе лишь до кульминации; после нее он превозносит порожденные им буйномаскулинные пейзажи[356]. Подобно древнеегипетскому богу, Уитмен творит мир посредством мастурбации, но его мысы запоминаются нам лучше, чем то, что он пожинает.
Кризис оказывается сильнее в 38-м разделе: Уитмен страдает от чрезмерного самоотождествления со всеми изгоями и возвышает голос против собственной попытки искупить грехи всего человечества: «Довольно! Довольно! Довольно! / Что-то ошеломило меня. Погодите немного, постойте! / Словно меня ударили по голове кулаком, / Дайте мне очнуться немного…» Он поразительно легко оправляется, набирает силу, несмотря на ужасную горечь, с которой говорит о своих крестных муках — страдании подлинного Я в роли американского Христа: «Как же я мог глядеть, словно чужими глазами, как распинают меня на кресте и венчают кровавым венком!» Когда он восстает, когда с него «спадают путы», мы видим важнейшее литературное проявление характерной для американской религии одержимости Воскресением. Это один из самых странных пассажей во всем творчестве Уитмена:
Уитмен — настолько незаурядный гуманист, что ирония тут не может быть непредусмотренной, и все же понять ее нелегко. Певец «Песни о себе» подобен Христу и в то же время шагает «вместе с другими простыми людьми». Это — образ всеобщего американского Воскресения; приуготовительные цветы росли два тысячелетия. «Это было великое поражение», — сказал Эмерсон о Голгофе и добавил, что мы, как американцы, требуем победы, победы и чувств, и души. В «Обращении к студентам богословского колледжа» Эмерсон объявил, что Иисус «сделал так, что Бог, воплощаясь в человеке, вечно отправляется обретать свой мир вновь». Это «отправляется вновь» Уитмен увеличивает до «шагаю вперед… и нет нашей колонне конца», в присущем американской религии ключе понимая сами Соединенные Штаты как величайшую из поэм — или же как всеобщее Воскресение.
Поразительная финальная четверть «Песни о себе» — это именно поэма Воскресения, не требующего ни Страшного суда, ни последних дней. Мормон и южный баптист, чернокожий баптист и пятидесятник, верующий любых убеждений и любого вероисповедания, нерелигиозный любитель поэзии — каждый из нас волен увидеть в Уитмене заключительных чудесных трехстиший «Песни о себе» американского Иисуса, с которым американец запросто беседует в течение растянувшихся навеки сорока дней, отделяющих Воскресение от Вознесения:
[346] «Темная ночь души» — стихотворение христианского мистика Святого Иоанна Креста (1542–1591) и его же трактат-комментарий к этому стихотворению.
[348] Имеется в виду стихотворение «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» (1934).
[350] Блум отсылает к «Оде соловью», хотя там говорится об окнах, пусть и «дверообразных» (casements), ср. в переводах Е. Витковского («Та песня, что не раз / Влетала в створки тайного окна…») и Г. Кружкова («Будила тишину / Волшебных окон…»).
[352] Блум отсылает к стихотворению Э. Бишоп «Конец марта», перекликающемуся со стихотворением Стивенса «Обычный вечер в Нью-Хейвене»; из этой переклички и возникает уитменовский образ «льва-солнца» (см. предисловие Блума к: Elizabeth Bishop: Comprehensive Research and Study Guide. Chelsea House Publishers, 2002).
[353] Cp. в «Сирени»: «И все же сохраню навсегда каждую, каждую ценность, добытую мной этой ночью…» Здесь и далее цитируется перевод К. Чуковского.
[354] Ницше Ф. Сумерки идолов… С. 601.
[355] В оригинале — «headland». В переводе Чуковского — «далекая полоска земли».
[356] Ср.: «Зелень такая богатая, кипящая жизнью, густо разрослась у дороги, / И простерлись далеко вокруг могучие, широкие, золотые пейзажи» («Песня о себе»).