Ее отец Лесли Стивен не был тем патриархальным людоедом, которого изобразило ее чувство обиды, — хотя, если почитать многих наших ученых-феминистов, так не скажешь. Мне известно, что тут они следуют за самой Вулф, для которой отец был себялюбивый и одинокий эгоист, не способный смириться с тем, что из него не вышло философа. Ее Лесли Стивен — это мистер Рэмзи из «На маяк», последний викторианец, который своим детям скорее дед, чем отец. Но главное отличие Лесли Стивена от своей дочери определяется тем, что она была эстет, а он — эмпирик и морализатор, яростно отрицавший эстетическое мировоззрение и отчаянно ненавидевший великого его поборника, Пейтера.
Реакция Вулф на своего отца соединила ее эстетизм и феминизм (опять же, если это можно так назвать) так, что их уже не разнимешь. Возможно, размышлять сегодня о том, как последователи Вулф обратили ее сугубо литературную культуру в политическую Kulturkampf[527], лучше всего в ироническом ключе. Это преобразование недейственно, потому что самое подлинное свое пророчество Вулф сделала неумышленно. Ни один другой литератор XX века не показал нам с такой ясностью, что в отсутствие всякой нескомпрометированной идеологии наша культура обречена оставаться литературной. Религия, наука, философия, политика, общественные движения: живые ли это птицы у нас в руках или мертвые чучела на полке? Когда наши концептуальные режимы оставляют нас, мы возвращаемся к литературе, в которой когнитивную деятельность, восприятие и ощущение нельзя полностью отделить друг от друга. Бегство от эстетики есть очередной симптом бессознательного, но мотивированного забывания нашим обществом своей проблемы: оно скатывается в новую Теократическую эпоху. В разное время Вулф могла подавлять в себе всякое, но своего эстетического мироощущения она не подавляла никогда.
Книги непременно пишутся только о других книгах, и тот или иной опыт изображается в них, лишь будучи сначала воспринят, как книга; это правда — не вся, но истинная. В отношении некоторых книг это всецело так: одна такая книга — это «Дон Кихот», а другая — «Орландо». Дон Кихот и Орландо — великие читатели, и лишь в этом качестве являются заместителями одержимых читателей, Сервантеса и Вулф. В жизни прототипом Орландо была Вита Сэквилл-Уэст, с которой у Вулф был непродолжительный роман. Но Сэквилл-Уэст была великим садоводом, плохим писателем и, в отличие от Вулф, не вполне гениальным читателем. В ипостаси аристократа, любовника, даже писателя, Орландо — Вита, а не Вирджиния. Необыкновенным обыкновенным читателем, сочинителем/сочинительницей своей книги Орландо делает критическое сознание, объемлющее английскую литературу от Шекспира до Томаса Харди.
Авторы всех романов, написанных после «Дон Кихота», переписывали универсальный шедевр Сервантеса, даже совершенно не отдавая себе в том отчета. Я не помню, чтобы Вулф где-нибудь упоминала Сервантеса, но едва ли это имеет значение: Орландо, как и Вулф, присущ кихотизм. Сравнивать «Дон Кихота» с «Орландо» было бы несправедливо; роман, куда более смелый по замыслу и написанный так же хорошо, как игровое любовное письмо Вулф к Сэквилл-Уэст, этого сравнения тоже не выдержал бы. Дон Кихот бесконечно предается размышлениям, как и Фальстаф; Орландо ничего подобного не делает. Но сопоставить Вулф с Сервантесом стоит — так мы увидим, что обе книги принадлежат хёйзинговскому состоянию игры, о котором я подробно говорил выше, в связи с «Дон Кихотом». Ирония в «Орландо» — кихотическая: она происходит из критики, которой организованное игровое начало подвергает как социальную, так и природную действительность. «Организованное игровое начало» в случае Вулф и Сервантеса, в случае Орландо и Дон Кихота — синоним искусства читать как следует, или «феминизма» по Вулф, если угодно так это называть. Орландо — мужчина, вернее юноша, вдруг становящийся женщиной. Он также аристократ елизаветинской эпохи, в сущности, наделенный бессмертием — как и перемена пола, это воспринимается как нечто само собою разумеющееся. Когда мы узнаем Орландо, ему шестнадцать, а когда оставляем, ей тридцать шесть, но эти двадцать лет литературной биографии охватывают более чем три столетия истории литературы. Состояние игры, когда оно преобладает, торжествует над временем, а у Вулф в «Орландо» оно торжествует без труда. В этом, возможно, причина того, что единственный недостаток книги — ее слишком счастливая развязка.
Любовь в «Орландо» — это всегда любовь к чтению, даже когда она выдается за любовь к женщине или к мужчине. Изображаемый в своей основной роли, в роли читателя, мальчик Орландо — это девочка Вирджиния:
Орландо, как и Вулф (и отнюдь не как Вита Сэквилл-Уэст), — из тех, кто подменяет эротическую реальность фантомом. Две его/ее сильные влюбленности — в неправдоподобную русскую княжну Сашу и в еще более нелепого капитана Мармадьюка Бонтропа Шелмердина — стоит рассматривать как солипсистские проекции: на самом деле в «Орландо» всего лишь один персонаж. Для Вирджинии Вулф любовь к чтению была и подлинным эротическим влечением, и светской религией. Ничто в «Орландо», как бы хороша ни была эта книга, не сравнится с заключительным пассажем эссе «Как читать книги?», последнего во второй серии «Обыкновенного читателя»:
Первые две фразы — мое кредо с тех самых пор, как я прочел их в детстве, и нынче я уповаю на них и призываю к этому всех, кого они еще могут сплотить. Они допускают чтение ради обретения власти над собою или над другими, но лишь через удовольствие — окончательное, трудное и подлинное.
Невинность Вулф, как и Блейка, — это организованная невинность[530], и в ее представлении чтение основывается не на невинном мифе о чтении, но на той беспристрастности, которой Шекспир учит своих внимательных читателей, к которым Вулф принадлежит. По притче Вулф, на небесах не уготовано награды, которая сравнивалась бы с блаженством обыкновенного читателя, обладателя того, что доктор Джонсон назвал читательским здравым смыслом. В конце концов, нет другого такого критерия каноничности, как шекспировское величайшее удовольствие беспристрастности — состояние Гамлета в пятом действии и самого Шекспира на самых вершинах своих сонетов.
У Вулф есть вещи получше «Орландо», но нет ничего важнее, чем этот эротический гимн удовольствию от беспристрастного чтения. Сюжет двойственной сексуальности — естественная составляющая этого удовольствия, как в случае Вулф, так и в случаях Шекспира и критического отца Вулф, Уолтера Пейтера. Тревоги на сексуальной почве препятствуют самым сильным удовольствиям от чтения, а Вулф, даже во время романа с Сэквилл-Уэст, хорошо знала, что такое тревоги на сексуальной почве. Чувствуется, что в Вулф, как и в Уолте Уитмене, гомоэротическое начало — притом что оно в них преобладало — во многом сдерживалось их пылким солипсизмом. Вулф могла бы повторить за Уитменом: «Прикоснуться своим телом к другому — самый предел того, что я могу вынести». Мы не верим в восторги Орландо ни с Сашей, ни с капитаном, но нам кажется убедительной та страсть, которую вызывают в нем/ней Шекспир, Александр Поуп и возможность нового произведения. Может быть, «Орландо» — действительно самое длинное в истории любовное письмо, но написала его Вулф самой себе. В этой книге имплицитно воспевается сверхъестественная сила Вулф как читателя и как писателя. Здоровое и оправданное самоуважение Вулф подобающим образом выразилось в самом избыточном ее романе.
Сноб ли Орландо? На современном жаргоне это было бы «культурный элитист», но у Вулф есть откровенное эссе «Сноб ли я?», которое она читала Мемуарному клубу, собранию внутри Блумсберийского кружка, в 1920 году. В этом эссе соответствующее обвинение снимается насмешкой автора в свой собственный адрес; в нем также есть точно характеризующая Стивенсов фраза: «Развитая семья весьма благородного в книжном смысле происхождения». Семью Орландо развитой никак не назовешь — при этом Орландо трудно дать определение, которое говорило бы о нем больше, чем «весьма благородного в книжном смысле происхождения». В книжном смысле — вся эта книга; не следует искать в «Орландо» некий тайный сюжет; в этой истории-розыгрыше не кроется взаимоотношений матери с дочерью. Став женщиной, Орландо не начинает любить чтение как-то иначе. Именно эстетизм Орландо-женщины и приобретает замечательно наступательный и постхристианский характер:
Какой бы спорной, возможно, ни казалась последняя фраза, она отражает позицию Вулф, в которой были и страсть, и юмор. Приноровим-ка ее к нынешним обстоятельствам: глупая песенка Шекспира больше помогает отверженным и нищим, чем все на свете марксисты и феминисты.
«Орландо» — не выпад, а гимн, культурным упадком превращенный в погребальный плач. Это — выступление в защиту поэзии, «полушутливое, полусерьезное», как писала в дневнике Вулф. Затянувшаяся шутка — особый жанр, которым никто не владел лучше Сервантеса (даже Стерн, подлинно присутствующий в романах Вулф). Дон Кихот — куда больше, чем Орландо, но даже Дон Кихот не смог убежать от Сервантеса так, как, возможно, ушел от Шекспира Фальстаф и как, если не брать в расчет слабого финала книги, вырвался от Вулф Орландо. Не Вита и не Вирджиния, Орландо делается воплощением эстетического мировоззрения, любви читателя к литературе. Вскоре эта страсть, возможно, будет казаться эксцентричной или устарелой, и «Орландо» уцелеет как памятник ей, на что Вулф и рассчитывала: «Да, трудная это штука — сообразоваться со временем; ощущение времени нарушается тотчас от соприкосновения с любым искусством; и не иначе как из-за своей страсти к поэзии забыла Орландо про свой список…»
Сообразование со временем, как и у Стерна, противопоставляется работе воображения, и нам не следует, дойдя до конца книги, спрашивать: может ли Орландо умереть? В этой книге-насмешке, в этом отдыхе от реальности все — шаманство, а сознание главного героя служит образцом поэзии, не знающей смерти. Но что это такое? В романе поэзия проницательно определяется как голос, отвечающий голосу[532], но Вулф предпочитает не сосредотачивать внимания на том обстоятельстве, что второй голос — это голос мертвых. Решившись раз в жизни дать себе волю как писателю, Вулф убрала из повествования всякий намек на тревогу. Тем не менее она знает, что поэзии без тревоги не бывает; знаем это и мы. Шекспир присутствует во всей книге, и мы задаемся вопросом, как он может быть в ней, не внедряя в роман ничего проблемного, ничего, чему следовало бы сопротивляться, как власти — ведь в этой книге всякая власть, кроме литературной ее разновидности, ставится под сомнение или высмеивается? Со своей тревогой, вызванной поэтическим авторитетом Шекспира, Вулф тонко работает в «Между актов», но в «Орландо» она этой темы избегает. Избегание это, однако, относится к тому, что я назвал шаманизмом этого романа; как и едва ли не все в этом евангелии веры в поэзию, оно служит превознесению ощущения и восприятия надо всем прочим.
Уникальное своеобразие Вулф, устойчивая странность ее лучшей прозы — очередной пример этого, как ни удивительно, самого канонического, литературного качества. Орландо отличается от Вулф тем, что, кажется, преодолевает стремление к литературной славе, но отдых есть отдых, а сама Вулф была непреклонна в своем стремлении присоединиться к Стерну и Хэзлитту, к Остен и к своему тайному эталону, Пейтеру. Эстетизм — это самая ее суть, ярче всего выраженная в «Своей комнате» шекспировским по духу намеком на то, что искусство есть природа: «…Может быть, в приливе безудержной фантазии (природа) лишь обозначила на стенах нашего ума симпатическими чернилами некое предчувствие, подтверждаемое великими художниками, некий набросок, который нужно поднести к пламени гения, чтобы он проявился»[533].
Для Вулф с Пейтером личность — это высший сплав искусства с природой; в куда большей мере, чем общество, она определяет собою все самое главное в жизни и творчестве писателя. В финале романа «На маяк» художница Лили Бриско, заместительница Вулф, смотрит на свой холст, он расплывается у нее в глазах — «И вдруг, вся собравшись, будто сейчас вот, на секунду, впервые — увидела, — она провела по самому центру уверенную черту. Кончено; дело сделано. Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, — так мне все это явилось»[534].
Быть может, еще придет время, когда все мы поймем, что наши политические установки устарели и заместились другими, и когда в мировоззрении Вулф увидят то, чем оно, вне всякого сомнения, и являлось: восторг перед избранным моментом. Как было бы странно, начни мы сейчас говорить о «политических взглядах Уолтера Пейтера». Тогда же будет странно говорить о политических взглядах, а не о литературной борьбе, Вирджинии Вулф.
20. Кафка: каноническое спокойствие и «неразрушимость»
Если вы захотите выбрать самого репрезентативного писателя нашего века, то вам, вероятно, придется безнадежно блуждать среди легионов обездоленных. Не исключено, что наступит XXII век и читатели (если еще останутся читатели в нашем понимании этого слова) назовут нашего Данте (Кафку?) и нашего Монтеня (Фрейда?). Для этой книги я отобрал девять современных писателей: Фрейда, Пруста, Джойса, Кафку, Вулф, Неруду, Беккета, Борхеса и Пессоа. Я не утверждаю, что они — лучшие в нашем веке; они призваны представлять всех остальных, за кем можно было бы на разумных основаниях признать канонический статус.
За исключением Неруды и Пессоа, тут нет поэтов этой эпохи: Йейтса, Рильке, Валери, Тракля, Стивенса, Элиота, Монтале, Мандельштама, Лорки, Вальехо, Харта Крейна и великого множества других. Лично я предпочитаю стихи романам и пьесам, но кажется очевидным, что даже Йейтс, Рильке и Стивенс не так полно выражают этот век, как Пруст, Джойс и Кафка. У. X. Оден считал, что Кафка особенно полно воплотил в себе дух нашего века[535]. Вне всякого сомнения, слово «кафкианский» для многих из нас стало означать нечто жуткое; возможно, оно стало обозначать все, что называл «жутким» Фрейд — то, что нам совершенно знакомо и в то же время от нас отчуждено[536]. С точки зрения сугубо литературной этот век — век Кафки, даже в большей степени, чем Фрейда. Фрейд, ловко следуя за Шекспиром, дал нам карту сознания; Кафка намекнул, что она не принесет нам спасения, даже от самих себя.
Чтобы продемонстрировать, сколь важное место Кафка занимает в каноне этого века, нужно свободно перемещаться по его творчеству, поскольку его сущность не вместилась в какой-то один жанр из тех, за которые он брался. Он — великий афорист, но не чистый рассказчик, если не считать фрагментов и очень коротких рассказов, которые мы называем притчами. Его романы — «Америка», «Процесс», даже «Замок» — лучше частями, чем целиком, а повести, даже «Превращение», обычно сильнее в начале, чем в конце. Не считая афоризмов и притч, самые сильные плоды воображения Кафки — это новеллы и фрагменты, замечательно цельные фрагменты вроде «Верхом на ведре», «Сельского врача», «Охотника Гракха», «Как строилась китайская стена». Его письма, даже письма к Милене Есенской, уступают его дневникам, потому что более злополучных влюбленных, чем Кафка, практически не бывало — даже в прозе его последователя Филипа Рота. Фрейд, которого Кафка однажды пренебрежительно назвал «Раши нынешних еврейских тревог»[537], получил бы редкую возможность отыграться, если бы прочел и проанализировал любовные письма Кафки, которые вполне можно назвать самыми тревожными на свете. Чтобы познать глубинную сущность канонического литературного гения нашего века, нужно постигать его там, где он надеется быть объективнее и бесстрастнее всего, какой бы тщетной ни была эта надежда.
Познание глубочайшей сущности, а не разобщенной психики было крайне индивидуальной формой негативности Кафки, вполне подходившей писателю, среди девизов которого были «Больше никакой психологии!» и «Психология есть нетерпение». Нетерпение, утверждал Кафка, — это самый главный грех, объемлющий все прочие. Тем не менее я никак не могу читать Кафку, не вспоминая своей любимой апофегмы: «Спи быстрей! Нам нужны подушки», квинтэссенции еврейского нетерпения[538]. Яхве — нетерпеливый Бог, во всяком случае у J, и, может быть, самозваный новый каббалист Кафка видел свою тайную теургическую задачу в том, чтобы сделать иудейского Бога более терпеливой личностью. В «Разговорах с Кафкой» Густава Яноуха — книге, не заслуживающей доверия, хотя и убедительно передающей ту интонацию, которую мы слышим в прозе Кафки, — показано то, что некоторые называют еврейским гностицизмом Кафки; он также приметен у Гершома Шолема и Вальтера Беньямина, на которых Кафка оказал сильное влияние. Этот гностицизм, как и всякий другой, нетерпелив, но при этом в своем творчестве и в разговорах Кафка неизменно рекомендовал в первую очередь терпение.
Читатели Кафки ждут от него парадоксов, но «терпеливый гностицизм» — это больше, чем парадокс. Гнозис по определению есть вневременное знание — как личности внутри личности, так и потустороннего Бога, чья искра в этой глубинной сущности пребывает. На практике терпение может вести к гнозису, как, очевидно, и было в случае Кафки, но оно имеет мало общего с резкой негативностью всякого гностицизма. И к этой дилемме есть ключ; терпение, ставшее для Кафки способом познания, не привело ни к его дуалистическим негациям, ни к новой Каббале. Мы обыкновенно соотносим или объединяем гнозис с гностицизмом, но Кафка их разделял. Гнозис он называл «терпением», а гностицизм — «негативным»; первое — бесконечно медленно, второе — необычайно стремительно, поскольку оно учитывает дуализм, существование которого Кафка обнаружил в самых основах всего и вся. «Терпение» Кафки обнаруживает нечто совершенно иное:
«Никого нельзя обманывать, в том числе и мир, насчет его победы» — но сам Кафка победы не ищет. При этом он не знает и поражения, «ибо еще ничего не произошло»[540]. Убежденность в том, что еще ничего не произошло, предельно отдаляет нас от еврейской традиции. Еврейская память подобна вытеснению по Фрейду: все уже произошло, и ничего нового быть не может. Невзирая на свой ужас перед своим семейным романом, Кафка решил писать так, словно «еще ничего не произошло». Для евреев отправным происшествием был Авраамов завет, а у Кафки Авраам особого доверия не вызывал. Возможно, Авраам, сделанный Кьеркегором героем «Страха и трепета», и побудил Кафку к его негативистским размышлениям. Они, безусловно, противоречат как иудейской, так и христианской традициям:
В каком-то темном смысле этот Авраам — кихотический предшественник Кафки. В том, что касается литературного влияния, Авраамом, от которого отвернулся Кафка, был Гёте; в духовной сфере Авраам воплощал Закон, или позитивный иудаизм. Кафка, оставивший Закон ради своего собственного негативного, отступился также от того Авраама, который неверно понял мир:
Кафка был слишком умным иронистом, чтобы считать, что его творчество или его существование достаточно полно смешались с мировым многообразием. Его лукавое восстание против Авраама — это протест против самого себя и своих уклонений, в том числе уклонения от иудаизма и от основной традиции литературы на немецком языке, начиная с Гёте. Кафка называл уклонение словом «терпение» — подготовительный троп, метафора его занятий литературным творчеством. Творчество это, в большей мере, чем сочинения любого другого автора сопоставимой силы, существует в диалектически напряженных отношениях с возможностью толкования. Джойс — другая крайность: он приветствует толкование и небезуспешно пытается направлять его. Беккет — у которого достало отваги и гениальности на то, чтобы соединить в себе Джойса, Пруста и Кафку, — в отношении к толкованию ближе скорее к Кафке, чем к Джойсу с Прустом; но тень Кафки преследовала автора «Мерфи», «Моллоя» и «Уотта» не так неотступно, как тени Джойса и Пруста.
Исследователь терпит от Кафки поражение, как только попадает в капкан, который тот поставил на пути лобового истолкования, — капкан своего специфического уклонения от интерпретируемости. Его ирония такова, что всякий образ у него одновременно и является, и не является тем, чем может показаться. Так, когда мы читаем поздний рассказ «Исследования одной собаки», достигающий выдающейся кульминации, когда красивая охотничья собака появляется перед повествователем — несчастным старым псом, который валяется на земле, в собственной крови и рвоте, — мы не понимаем, ни кем эта охотничья собака является, ни что она символизирует. По меньшей мере один видный исследователь творчества Кафки дерзнул написать, что красивая собака — это Бог, но, как и все прочие исследователи, усматривавшие у Кафки изображение божественного, он оказался жертвой кафкианской иронии. Можно смело сказать, что в рассказах и романах Кафки нет указаний на божественное присутствие, не говоря уже об изображении его. В них предостаточно демонов, притворяющихся ангелами или богами, в них есть загадочные животные (а также животноподобные создания), но Бога там никогда нет — он или где-то в далекой бездне, или спит, или, возможно, мертв. Кафка, фантаст почти уникально гениальный, — сочинитель фантазий и ни в коей мере не религиозный писатель. Он даже не еврейский гностик и не каббалист из тех, что воображали Шалем и Беньямин, потому что у него нет никаких надежд — ни на свой счет, ни на наш.
У Кафки все, что кажется трансцендентным, на самом деле — насмешка, но весьма диковинная; это насмешка, которая происходит из великой приятности его нрава. Хотя Кафка и боготворил Флобера, его мироощущение было куда мягче, чем у создателя Эммы Бовари. При этом его проза, и короткая, и длинная, почти неизменно жестока в описании событий, в тональности и ситуациях. Ужасное — произойдет. Суть Кафки передается во множестве пассажей, и один из них — его знаменитое письмо к необыкновенной Милене. Письма Кафки, зачастую полные муки, принадлежат к самым красноречивым в нашем веке.
Трудно вообразить слова более выразительные, чем «Написанные поцелуи не доходят по адресу — их выпивают призраки по дороге» или «Призракам голодная смерть не грозит, но мы-то погибнем».
Отношение Кафки к своему еврейству — возможно, величайший из его парадоксов. В его письмах к Милене есть прискорбные следы еврейской ненависти к самому себе, но они кажутся вполне объяснимыми и представляют собою в худшем случае поверхностный раздражитель. Бесконечно сложным образом все, написанное Кафкой, связано с его отношением к евреям и еврейским традициям. Это нужно ясно осознать с самого начала — потому хотя бы, что это зачастую не зафиксировано. Кафка, человек редкостно гениального религиозного мироощущения, не верил в Бога, даже в бесконечно далекого Бога гностиков. Его неверие разделяли Фрейд, Вулф, Джойс, Беккет, Пруст, Борхес, Пессоа и Неруда — другие выбранные мною канонические фигуры нашего века, — но никто не обнаружит у этого октета (даже у Беккета, на которого Кафка повлиял) ничего подобного духовной озабоченности Кафки. Гейне, до Кафки — самый важный еврейский немецкоязычный писатель, сказал, что Бог зовется Аристофаном (это соображение блистательно использовал Филипп Рот в романе «Операция „Шейлок“»). Гейне веровал и страдал; неверующий Кафка не дал Богу имени, но если бы служители Суда и Замка Кафки верили в Бога, то им бы вполне мог быть Аристофан.
Кафка говорит за (и для) тех читателей, христиан и евреев, которые не соглашаются с Фрейдом в том, что религия — это иллюзия, но сходятся с Кафкой в том, что они родились слишком поздно, чтобы принять как истину христианскую или иудейскую традицию. Кафка не знал, чем он был — концом или началом[544]; не знаем этого и мы. Один из самых сведущих исследователей Кафки, Ричи Робертсон, тонко заметил, что у автора «Замка» «религиозная образность состоятельна как выражение религиозного импульса, но вводит в заблуждение при попытке этот импульс через нее истолковать». Поскольку Кафка старается не истолковывать этот импульс и не «санкционирует» ни одно из общепринятых толкований, читатель остается один на один с изображениями этого порыва — иногда они укладываются в привычную образность, а иногда выпадают из нее. Поэтому нам весьма важно уяснить, какую позицию все же занимал Кафка (насколько он позволяет нам это понять).
[527] Борьба за культуру (нем.).
[530] «Организованная невинность» — понятие У. Блейка.
[532] Ср.: «Разве поэзия — не тайная связь, не голос, отвечающий голосу?»
[533] Вулф В. Своя комната. С. 500.
[534] Вулф В. На маяк / Пер. Е. Суриц // Вулф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш. Рассказы. Эссе. М.: ACT, 2002. С. 305.
[535] Ср.: «Если бы некто должен был назвать художника, который ближе всех подошел к такому отношению к нашему веку, которое Данте, Шекспир и Гёте имели к своим, то он бы в первую очередь подумал о Кафке» (из рецензии 1941 года под названием «Вечный жид»).
[536] Ср.: «…жуткое в действительности не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения» (Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Собр. соч.: в 10 т. 2006. Т. 4. С. 286).
[537] Раши — знаменитый средневековый еврейский мудрец, толкователь Торы и Талмуда. — Примеч. ред.
[538] Ср. в рассказе М. Зощенко «Спи скорей» (1936): «„Спи скорей, твоя подушка нужна другому“, — сказал я сам себе, вспомнив, что такой плакат висел в прошлом году в Доме крестьянина в городе Феодосии».
[540] Ср.: «Решающее мгновение человеческого развития длится вечно. Правы поэтому революционные духовные движения, объявляющие все прежнее ничтожным, ибо еще ничего не произошло» (пер. С. Апта).
[544] Ср.: «Я — это конец или начало» (Кафка Ф. Тетради ин-октаво. С. 56).