Я согласен с Робертсоном в том, что касается точки отсчета: важнейшие тексты — это афоризмы 1917–1918 годов, теперь легче всего доступные на английском языке в «Тетрадях ин-октаво». Ницше, такой же сильный афорист, как Эмерсон, Кьеркегор и Кафка, осудил постоянное прибегание к афористичному письму как своего рода упадочность. Самая мощная книга Ницше, возможно, — «Генеалогия морали», три плотных по мысли эссе, но даже их сила происходит в первую очередь из афоризмов, а певучую прозу «Так говорил Заратустра» сегодня уже невозможно читать. Все остальное у Ницше — афоризмы; это и к лучшему. Кафка — в высшей степени самобытный гибрид афориста и сказителя притч, странно схожий с Витгенштейном, а также с Шопенгауэром и Ницше. За ними — Гёте в своей роли писателя-наставника и аристофанианец Гейне с нотой усвоенного Кафкой еврейского скептицизма. Но Кафку не следует называть «еврейским кем-то» — скептиком, гностиком, еретиком. С точки зрения еврейства он, по его же словам, — конец или начало, возможно — и то и другое.
Несмотря на все его отказы и изящные уклонения, он — сама еврейская литература, даже в большей степени, чем Фрейд. Когда-то я полагал, что так случилось в силу присвоения: противоборствующие силы Кафки и Фрейда заново определили еврейскую литературу, потому что задним числом стали для нас еврейской литературой. Но в этом представлении — которое, впрочем, иллюстрирует причудливость канонического, — недооцениваются бесконечные еврейские заботы Фрейда и Кафки, ставших двумя Раши для нынешних еврейских тревог. Негация у Фрейда и Кафки, как я уже писал, существенно отличается от негации у Гегеля за счет признания первичности факта. Идеализм при всей своей диалектичности не соответствует еврейскому уважению к буквальным значениям. Несмотря на силу своей фантазии, Кафка — такой же эмпирик, как Фрейд или Беккет. Еврейское состояние откровенной маргинальности у Кафки ощущается почти везде; оно ощущается в рассказе «Как строилась китайская стена», который мог бы с тем же успехом называться «Как строилась вавилонская башня»; ощущается оно и там, где этого никак не ожидаешь — в «животных» притчах.
Есть ли в неоспоримом духовном авторитете Кафки нечто фундаментально еврейское? Я согласен с Ричи Робертсоном в том, что средоточие духовного у Кафки — это его концепция «неразрушимого», которую я, впрочем, нахожу более индивидуальной и менее в духе века, чем полагает Робертсон. Вот подборка афоризмов, в которых говорится о «неразрушимом»:
Верить — значит быть, потому что нечто в глубине бытия не может быть разрушено. Но вера — это излишество, потому что личный бог — всего лишь метафора нашего ощущения неразрушимого, ощущения, объединяющего нас помимо нашей воли. Не было падения, не было, по сути, утраты бессмертия, поскольку в самой глубине нашего существа мы остаемся неразрушимыми. Что это — всего лишь очередное превозношение Шопенгауэровой воли к жизни как вещи в себе, подобной Фрейдову Эросу, или же Кафка ведет к чему-то более тонкому и менее определенному? Прослеживая не слишком отчетливые связи между творчеством Кафки и Каббалой, Робертсон обнаружил разновидность принадлежащего Ицхаку Лурии понятия тиккуна — восстановления разбитого сосуда нашего бытия — в следующем афоризме Кафки:
Это что-то среднее между Каббалой Лурии и великим немецким мистиком Майстером Экхартом. Меня самого поражает, с каким удивлением я внимаю величайшим афоризмам из «Тетрадей ин-октаво»: как слова Кафки — из всех-то, размышлявших о духовном, — могут звучать столь обнадеживающе? Очевидный ответ — они и не могут; как он однажды сказал Максу Броду, надежды хватает, но не для нас. Надежда принадлежит сознанию, которое разрушимо, а не неразрушимому бытию. Рассказать историю о бытии, даже наикратчайшую, невозможно, будь ты хоть сам граф Лев Толстой, которому почти удалось сделать это в «Хаджи-Мурате», где герой практически сводит воедино свое бытие со своим сознанием. Мы признали Кафку самым каноническим писателем нашего века, потому что все мы олицетворяем раскол между бытием и сознанием — подлинную тему Кафки, тему, которая для него была связана с еврейством, или по крайней мере с каким-то особенно «изгнанническим» еврейством.
Когда тот же самый раскол возникает у Беккета, мы чувствуем, что он коренится в картезианстве, а не во фрейдизме, как у Кафки. Еврейский дуализм есть в некотором роде оксюморон — если под «еврейским» понимать иудаизм или одухотворенную им нормативную традицию, пульс которой (пусть и прерывистый) чувствуется у Фрейда и у Кафки. Фрейд определенно не знает о «неразрушимом» в нас; воля к жизни у него в конце концов слабнет. Тем не менее подобно Ницше и Кафке, Фрейд убежден, что глубинную сущность можно укрепить, что Эрос можно защитить от влечения к смерти. Для Фрейда сознание — такой же источник заблуждения и ложных надежд, каким оно предстает у Ницше и у Кафки. Фрейд отрицает мистическую концепцию бытия (которую пренебрежительно называет «океаническим чувством»)[550] и на ее место благородно и отчаянно ставит свой собственный милостивый авторитет, предлагает нам средство от ложного сознания. Кафка отрицает всякий авторитет (Фрейдов в том числе) и не предлагает ни себе, ни нам никакого средства. Тем не менее он говорит «от лица» бытия, неразрушимого, в манере, вероятно, чисто еврейской — еврейской негации:
«Предельно негативное, опрокидывающееся в позитивное» — это уже полноценное негативное богословие, гностическое, христианское или еретически-каббалистическое (как у Натана из Газы, пророка лжемессии Шабтая Цви). Негативное Кафки — тоньше и богаче оттенками, сообразно духу времени. Чтобы обозначить очертания кафкианского Негативного и его «шоковую» ауру, рассмотрим его в одном из шедевров Кафки, коротком рассказе под названием «Сельский врач» (1917). Это повествование от первого лица поразительно отрывисто; в основном оно ведется в настоящем времени, хотя начало указывает на случай из прошлого. Сельскому врачу нужно срочно ехать к тяжелобольному — десять миль, суровая зима, но у него нет лошади; по крайней мере, он так думает. Диковинным образом из заброшенного свиного хлева во дворе врача появляются грубый, звероподобный конюх и два необыкновенных, могучих коня. Еще не успев запрячь их в повозку, конюх в первый раз нападает на Розу, служанку врача, — как дикий, кусает ее за щеку. Когда гигантские кони уносят врача — не вполне по его воле — конюх вламывается в дом, чтобы изнасиловать перепуганную Розу (отзвук ее имени мы услышим в описании раны, с которой врач вскоре сталкивается, но вылечить не надеется)[551].
Пациент, крестьянский мальчик, — не менее жуток и неприятен, чем его рана. Все кажется нереальным; крестьяне раздевают врача, поют ему песни с угрозами и кладут его, нагого, к мальчику в постель. Врач и пациент остаются наедине; мальчик угрожает врачу и тот спасается на лошади; другая лошадь, коляска и одежда врача тянутся следом — ужасающе медленно по сравнению с той сверхъестественной скоростью, с которой врач прибыл:
В итоге сельского врача ждет то же, что и других главных героев Кафки — всадника на ведре, охотника Гракха, в первую очередь землемера К., — он не жив и не мертв, не движется к какой-то определенной цели и не пребывает в неподвижности. Ожидания — их и наши — сводятся на нет буквальностью, сферой факта. Мы не знаем, создавал ли Кафка таким образом аллегорию положения евреев своего времени или тех мест, где он жил (или же аллегорию своего собственного состояния как писателя). Каким-то образом мы сознаем, что негация Кафки помогает ему добиться успеха: на когнитивном уровне вытеснение приостанавливается, и судьба сельского врача или предстает образцово-еврейской — или как-то соотносится с опытной ценой утверждения Кафки в качестве писателя.
На интеллектуальном уровне это отождествление возможно и даже продуктивно, но на уровне эмоциональном оно совершенно неубедительно. Удивительным образом ни судьба врача, ни, собственно говоря, весь рассказ, не волнуют нас до глубины души. Если говорить о читательском переносе, то вытеснение продолжается; ни один из героев Кафки не вызывает приязни или сочувствия, по крайней мере — больше или меньше приязни, чем любой другой из героев Кафки. Как форму мысли, тягостное положение сельского врача можно приравнять к нашему, но солидаризироваться с ним у нас не получается. Происходящее с ним одновременно фантастично и неотвратимо. Такое может — в преображенном виде — произойти (и подчас происходит) с нами, но никто не разделит нашего пафоса, как не можем разделить его пафоса мы. Случайное начало — мы слушаемся ложной тревоги нашего ночного колокольчика — имеет телеологические последствия в повествовании о вечном настоящем, и дела поправить уже нельзя. Категория «кафкианского» — это новая форма того, что прежде называлось литературным гротеском, и в жизни мы сталкиваемся с нею не реже, чем в литературе. «Сельский врач», как рассказ, обладает чем-то вроде даймонической силы и напоминает нам о том, что подлинно даймоническое или диковинное всегда обретает канонический статус. Ницше утверждал, что запоминается только болезненное. Если применить эти слова к литературе, то мы получим непреходящее потрясение, вызываемое «Сельским врачом», где источником боли является отсутствие переживания. Благодаря самому необычному и самобытному дару Кафки его рассказы словно возвращаются к нам из забытья и неизменно оставляют такое ощущение, словно мы все никак не вспомним, какие ощущения когда-то вызвала у нас их странность.
Спустя почти семьдесят лет после своей смерти Кафка более, чем когда-либо, кажется главным писателем Хаотической эпохи по Вико, когда нас несет к новому тысячелетию — и к вероятному впадению в новую Теократическую эпоху. «Процесс» и «Замок», разумеется, и близко не достигают эстетических высот «В поисках утраченного времени», «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но лучшее у Кафки, рассеянное по его творчеству, — рассказы, притчи, афоризмы — вооружает нас духовностью, никоим образом не зависящей от веры или идеологии, и по этой части оставляет позади сочинения Пруста и Джойса. Для Пруста с Джойсом не существовало неразрушимого, как не существовало его для Флобера или Генри Джеймса — жрецов самого романа и таких же певцов восприятия и ощущения, каким был Уолтер Пейтер. Если с Кафкой и связана какая-то тайна, то она — в том, почему он и его сочинения обладают нынче в глазах многих духовным авторитетом, которым некогда обладали — и который утратили — Вордсворт и Толстой. Наверное, причудливо религиозная аура Кафки тоже когда-нибудь померкнет, но пока что она держится. Как мы видели, богоявления у Кафки не бывает; единственный завет, в который он верил, — это завет между ним и письмом.
Когда-то я думал, что духовная позиция Кафки, какой она нам видится, во многом порождена нашей литературоведческой ретроспекцией — подобно тому как Данте утвердился в качестве первого католического автора, несмотря на свой частный гнозис (Беатриче), а Мильтон — в качестве первого протестантского поэта, несмотря на свою морталистскую ересь[553] и монистское стремление стать самому себе сектой. Схожим образом Кафка, несмотря на свои непростые отношения с иудаизмом, казался первым еврейским писателем — в большей мере, чем кто-либо другой со времен Танаха. Но, характеризуя его таким образом, мы недооцениваем его универсальность в нашем веке. Для нас он — икона писателя, призванного к духовному поиску, и в его афоризмах для нас все еще звучат отголоски авторитета. Не говорит ли это больше о нас, чем о Кафке?
Все сводится к его метафоре — «неразрушимому». Личный витализм Толстого привел к бесконечно впечатляющему неистовому стремлению избежать смерти — гомеровскому по духу и, следовательно, архаическому, обреченному кануть в небытие. В Кафке было тихое, сильное упорство, но он, подобно своему охотнику Гракху, не протестовал против смертности. Из чего бы «неразрушимое» ни состояло, образов бессмертия в нем искать не следует. Есть нечто библейское в отсутствии у Кафки интереса к загробной жизни, мало заботившей и Яхвиста, и большинство пророков. Если у Кафки и было представление о благословении (в смысле некоего дарования, которого, как ему казалось, он был лишен), то он не дает нам знать, в чем оно заключалось. Разумеется, ни Суд, ни Замок не могут никого благословлять, даже если бы они — что маловероятно — этого хотели. Также у Кафки ни один отец не благословляет своего сына. Установки «больше жизни», времени без границ в его космосе не существует.
Если неразрушимость не предполагает ни бессмертия, ни благословения, то что же она предполагает? Ни в Шопенгауэровой воле к жизни, ни во Фрейдовой области влечений духовного авторитета нет, и я уже выражал сомнения в том, что «неразрушимое» Кафки коренится в лурианской Каббале. Несмотря на все свои негации, Кафка испытывал некоторый интерес к нашим религиозным верованиям. Он не принимал редукционистской мысли Фрейда, согласно которой религиозные импульсы всего лишь выдают тоску по отцу. Но в его афоризмах идея «неразрушимого» так и не раскрывается полностью, и даже самые чуткие исследователи его творчества сталкиваются с трудностями, объясняя ее. В одном письме к Милене Кафка защищал свое представление о неразрушимом как нечто, укоренное «в реальной почве» и отнюдь не являющееся частной навязчивой идеей. Для него оно было тем, что по-настоящему связывает людей друг с другом и выражает их глубинную тайную сущность. Я даже не знаю, как назвать такое восприятие, если не гнозисом, но ничего от гностицизма в нем, безусловно, нет, поскольку оно отвергает любую идею Бога — пусть далекого, пусть скрытого в первоначальной бездне. Кафка говорит о первоначальном человеческом свойстве, подобном божественному и в то же время мирском, о познании, в ходе которого познается неразрушимое.
Но Кафка не был ни святым, ни мистиком; он справедливо не включен в замечательную, хотя и идеалистичную, антологию Олдоса Хаксли «Вечная философия». Как и Фрейд, Кафка был буквалистом от Негативного, но его способ отрицания был диалектичнее, чем у Фрейда. Оба еврейских писателя почитали власть факта, которую отвергал Гегель, но Кафка позволил себе понимать факт шире, чем мог позволить себе Фрейд. Представление о неразрушимом в самой нашей основе было для Кафки таким же фактом, как его писательское призвание. Возможно, это отчасти объясняет статус Кафки как канонической иконы духовности: он не был религиозным писателем, но он превратил творчество в религию.
Как я говорил в связи с Данте, в таком превращении не следует искать какой-то специфически романтической или модернистской составляющей. Писатели, от которых нам никуда не деться, назначают себя в Канон отчасти благодаря тому, что делают ставку на свое творчество — во многом уподобляясь поставившему на веру Паскалю. Является ли и тут великолепным исключением Шекспир? Я бы утверждал совершенно обратное: он проторил путь Мильтону и Гёте, Ибсену и Джойсу, совершенно вверив своему творчеству всего себя. Христианизировать Шекспира-драматурга — пустая затея. Во что бы ни верил, в чем бы ни сомневался Шекспир-человек, Гамлета едва ли можно назвать христианским героем, а космос «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета» — скорее шаманский, чем христианский. Яго, Эдмунд и Макбет внушают нам странное, но убедительное чувство, что каждый из них — гений своего места, в совершенстве воплощающий в себе все мрачнейшие потенции мироздания. Темная сторона Гамлета определяет парадигму шекспирианской трагедии. Мир расшатан, и расшатан Гамлет — тот, кому суждено его восстановить[554].
Возможно, через влияние Гёте Кафка унаследовал немецкое представление о Гамлете как о герое слишком сложном и чувствительном, чтобы одерживать победы в дурном мире. Отклоняясь от гётевского Гамлета, Кафка претворяет обходительность героя в отталкивающую агрессивность, которой определяется отношение к Суду и Замку Йозефа К. и землемера К. Такое претворение — это уже полпути в направлении «Эндшпиля», пьесы, в которой Сэмюэл Беккет переделывает Гамлета по лекалам Кафки. Его Хамм куда ближе к Йозефу К., чем к очаровательному Гамлету Гёте, который, в отличие от Гамлета Шекспира, ни в чем не повинен и не способен испытывать чувство вины за самые настоящие свои преступления: он убивает любопытного Полония, радостно посылает на казнь злополучных Розенкранца с Гильденстерном и, что хуже всего, жестоко мучит Офелию, доводя ее до безумия и самоубийства.
Гамлет винит себя только в том убийстве, которого еще не совершил. Будучи в этом отношении проницательнее, чем Гёте, Кафка, похоже, понял, что у Шекспира чувство вины безусловно и предшествует собственно преступлениям. Не христианский первородный грех, но шекспирианско-фрейдистское бессознательное ощущение вины — вот закон космоса Кафки. Вина у Кафки оказывается на первом месте потому, что это — плата за нашу «неразрушимость»; по Кафке, мы виноваты именно тем, что наша личность в глубине своей неразрушима. Я подозреваю, что и уклончивость Кафки, и его аллюзивность суть защита для его чувства неразрушимого, — чувства, переданного им лучшим вещам Беккета, «Эндшпилю», «Последней ленте Крэппа», «Мэлон умирает» и «Как есть».
Неразрушимое — это не преобладающая часть нашего существа, а, если говорить словами Беккета, продолжение, когда продолжать нельзя[555]. У Кафки продолжение почти всегда принимает ироническую форму: К. неустанно штурмует Замок, Гракх бесконечно плывет на корабле мертвых, всадник летит на ведре в ледяные выси, сельский врач едет по морозу в никуда. «Неразрушимое» обретается в нас в виде надежды или исканий, но — таков мрачнейший из парадоксов Кафки — проявления этих устремлений неизменно разрушительны, главным образом для нас самих. Для Кафки терпение — это не столько главная добродетель, сколько единственное средство выживания, подобное каноническому терпению евреев.
21. Борхес, Неруда и Пессоа: латиноамерикано-португальский Уитмен
У латиноамериканской литературы XX века, возможно, более полнокровной, чем североамериканская, трое основоположников: аргентинский рассказчик Хорхе Луис Борхес (1899–1986), чилийский поэт Пабло Неруда (1904–1973) и кубинский прозаик Алехо Карпентьер (1904–1980). Из этой матрицы возникло множество первостепенных фигур: такие непохожие друг на друга прозаики, как Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса и Карлос Фуэнтес; мирового значения поэты Сесар Вальехо, Октавио Пас и Николас Гильен. Я сосредоточусь на Борхесе с Нерудой, хотя время, быть может, покажет, что Карпентьер превосходил всех латиноамериканских писателей этой эпохи. Но Карпентьер был одним из многих обязанных Борхесу, а Неруда сыграл в поэзии роль такого же основоположника, каким Борхес был и для прозы, и для публицистики, поэтому я рассматриваю их здесь как литературных отцов и как репрезентативных писателей.
Борхес был поразительно литературным ребенком; свою первую опубликованную вещь он создал в семь лет — это был перевод «Счастливого принца» Оскара Уайльда. Однако умри он в сорок лет, мы бы его не помнили, а латиноамериканская литература была бы совсем другой. В восемнадцать лет он начал писать стихи в духе Уитмена и стремился сделаться певцом Аргентины. Но со временем он понял, что испаноязычным Уитменом ему не стать: эту роль уверенно присвоил Неруда. Борхес взялся писать каббалистические и гностические эссе-притчи, возможно, под влиянием Кафки, и на этой почве расцвело его своеобразное творчество.
Переломным моментом стало ужасное происшествие в конце 1938 года. Всегда страдавший от плохого зрения, он оступился на темной лестнице и упал, сильно повредив голову. Он провел две недели в больнице в тяжелом состоянии, мучился ночными кошмарами и изнурительно медленно поправлялся, сомневаясь в том, что сохранил здравый рассудок и способность писать. Так в тридцать девять лет он попробовал сочинить рассказ — чтобы убедить себя, что все в порядке. Блистательным результатом этого стал «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», предшественник «Тлена, Укбара, Orbius tertius» и всей прочей великолепной короткой прозы, которая ассоциируется у нас с его именем. В Аргентине его репутация как писателя начала складываться после «Сада расходящихся тропок» (1941); в 1962 году два его сборника, «Хитросплетения» и «Вымыслы», были опубликованы в Соединенных Штатах и немедленно привлекли разборчивого читателя.
Из всех рассказов Борхеса моим любимым по-прежнему остается тот, который я предпочитал остальным тридцать лет назад: «Смерть и буссоль». Как практически все его творчество, он чрезвычайно литературен: он сознает и провозглашает свою запоздалость, преемственность, которой определяются его отношения с предшествующей литературой. Бабка Борхеса по отцовской линии была англичанкой; обширная библиотека отца состояла преимущественно из английских книг. Борхес — своего рода аномалия: латиноамериканский писатель, который впервые прочел «Дон Кихота» в английском переводе и чья литературная культура, при всей универсальности, в глубинной своей основе всегда оставалась английской и североамериканской. Борхес был настроен на литературную карьеру, и все-таки его преследовала мысль о воинской славе, тяготевшей над семьями его отца и матери. Унаследовав от отца плохое зрение, не позволившее тому сделаться офицером, Борхес, кажется, унаследовал и бегство в библиотеку — убежище, где грезы могли искупить неспособность к жизни, полной свершений. Слова Эллманна об одержимом Шекспиром Джойсе (мол, тот был озабочен одним: вобрать в себя как можно больше влияний) кажутся куда более справедливыми применительно к Борхесу, который очевидным образом поглощает, а затем сознательно отражает всю каноническую традицию. Умалило ли в конце концов его достижения то, что он так объял своих предшественников, — сложный вопрос, на который я надеюсь дать предварительный ответ далее в этой главе.
Властелин лабиринтов и зеркал, Борхес был усердным исследователем литературного влияния, и, как скептик, интересовавшийся художественной литературой больше, чем религией и философией, он научил нас читать эти умозрительные рассуждения прежде всего ради их эстетической ценности. Его причудливая судьба как писателя и первостепенного зачинателя современной латиноамериканской литературы не может быть отделена ни от универсальности его творчества, ни от того, что, по-моему, надо называть его эстетической агрессивностью. Когда я перечитываю его сейчас, он очаровывает и ободряет меня даже сильнее, чем тридцать лет назад, потому что его анархистские политические убеждения (достаточно умеренные, как и у его отца) — это глоток свежего воздуха во времена, когда литературоведение полностью политизировалось и приходится опасаться политизации самой литературы.
«Смерть и буссоль» — пример самого ценного и самого таинственного в творчестве Борхеса и в нем самом. В этом одиннадцатистраничном рассказе повествуется об исходе кровной вражды между детективом Эриком Лённротом и преступником Редом Шарлахом по кличке Денди в воображаемом Буэнос-Айресе, который так часто служит средой характерной для Борхеса фантасмагории. Смертельные враги Лённрот и Шарлах — явные, хотя и противоположные друг другу двойники, на что указывает красный цвет в их именах[556]. Борхес, страстный филосемит, который иногда в шутку воображал, что он сам — еврейского происхождения (в чем его часто обвиняли фашиствующие сторонники его врага, диктатора Перона), написал еврейский криминальный рассказ — он привел бы в восторг Исаака Бабеля, автора блистательных «Одесских рассказов», в центре которых — легендарный бандит Беня Крик, такой же завзятый денди, как Ред Шарлах. У Борхеса была статья о жизни Бабеля, чье творчество (да и само имя)[557] должно было его зачаровывать, и даже краткий пересказ «Смерти и буссоли» наводит на мысль о Бабеле.
В «Отель дю Нор» убит талмудист, доктор Марк Ярмолинский. К его телу с рассеченной ножом грудью прилагается записка со словами: «Произнесена первая буква Имени»[558]. Лённрот, отчаянный рационалист наподобие Огюста Дюпена из рассказов По, устанавливает, что это отсылка к Тетраграмматону, Непроизносимому Имени ЙХВХ, Бога Яхве[559]. Обнаруживается второй труп, означающий вторую букву Имени. Эти убийства — мистические жертвоприношения, догадывается Лённрот, совершаемые, как ему представляется, безумной иудейской сектой. Вроде бы происходит и третье убийство, но труп не найден, и мы мало-помалу понимаем, что Лённрот направляется прямо в Шарлахову ловушку. Наконец ловушка захлопывается на заброшенной вилле «Трист-ле-Руа» на окраине города. Ред Шарлах раскрывает свой хитрый замысел, держащийся на трех образах, с помощью которых он заманил Лённрота: зеркалах, буссоли и лабиринте, в котором оказался детектив. Под пистолетом Шарлаха Лённрот разделяет безличную грусть преступника, хладнокровно критикует лабиринт за лишние линии и просит, чтобы в следующем воплощении враг убил его в более изящно задуманном лабиринте. Рассказ кончается убийством Лённрота под музыку слов Шарлаха: «Когда я буду убивать вас в следующий раз… я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[560]. Это — символ Зенона Элейского и, для Борхеса, символ самоубийства Лённрота.
О «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“», своем настоящем писательском дебюте, Борхес говорил, что тот порождает ощущение усталости и скепсиса, «приближения к концу очень длинного литературного периода». В этом — ирония и аллегория «Смерти и буссоли»: Лённрот и Шарлах выстраивают свой гибельный литературный лабиринт в манере, соединяющей По, Кафку и множество других историй о дуэли двойников, связанных общей тайной. Как и великое множество других рассказов Борхеса, история Лённрота и Шарлаха — притча, демонстрирующая, что чтение — это всегда своего рода переписывание. Шарлах ловко управляет тем, как Лённрот прочитывает подсказки, которые преступник ему дает, и тем самым предвосхищает пересмотр-интерпретацию, совершаемый детективом.
В начале другого своего знаменитого рассказа — «Тлён, Укбар, Orbius tertius» — Борхес прямо говорит: «Открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии»[561]. Воображаемую страну Укбар тут можно заменить любым персонажем, местом или предметом из прозы Борхеса; в них всех зеркало сходится с энциклопедией, потому что для Борхеса всякая энциклопедия, существующая на самом деле или гипотетическая — это и лабиринт, и буссоль. Даже если бы Борхес не был главным основоположником латиноамериканской литературы (которым он является), даже если бы его рассказы не имели подлинной эстетической ценности (которую они имеют), он все равно входил бы в число канонических писателей Хаотической эпохи — потому что у него больше оснований, чем у любого другого автора (за исключением Кафки, которому он сознательно подражает), считаться метафизиком от литературы этого века. Его космологические представления явно основываются на хаосе; у него воображение явного гностика, хотя в интеллектуальном и моральном отношениях он — скептически настроенный гуманист. Истинные предшественники Борхеса — древние гностические ересиархи, в первую очередь Василид Александрийский. Короткое эссе «Оправдание Лже-Василида» завершается великолепным выступлением в защиту гностицизма:
Для Борхеса, как и для гностиков, Творение и Падение как космоса, так и рода человеческого суть одно и то же событие. Изначальной действительностью была Плерома, полнота, которую ортодоксальные евреи, набожные христиане и мусульмане называют Хаосом, а гностики почитали как Праматерь и Праотца. В созданиях своего воображения Борхес возвращается к этому почитанию. Участвует ли он в нем? Как и Беккет, Борхес с живым сочувствием читал Шопенгауэра, но в истолковании Борхеса Шопенгауэр полагал, что «мы — частицы какого-то Бога, который уничтожил себя в начале времени, ибо жаждал стяжать небытие»[563]. Мертвый или исчезнувший Бог, или, по гностикам, потусторонний Бог, отвернувшийся от своего лжетворения, — единственное, что у Борхеса есть от теизма. Его представления о метафизике — когда он не играет в идеализм — тоже идут от Шопенгауэра и гностиков. Мы живем в фантасмагории, в искаженном отражении Вечности, которое Борхес изображал с немалым задором. «Миропорядок внизу — зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже — карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, — отражение Иисуса», — пишет он в рассказе «Три версии предательства Иуды»[564], где обреченный датский богослов Рунеберг разрабатывает теорию, согласно которой Бог воплотился не в Иисусе, а в Иуде, обогащая таким образом «образ Сына, который, казалось, был исчерпан <…> новыми чертами — зла и злосчастия»[565].
[550] Первым эту формулировку употребил Р. Роллан в письме к Фрейду от 5 декабря 1927 года.
[551] Ср.: «На правом боку, в области бедра, у него открытая рана в ладонь величиной. Отливая всеми оттенками розового, темная в глубине и постепенно светлея к краям, с мелко-пупырчатой тканью и неравномерными сгустками крови, она зияет, как рудничный карьер. Но это лишь на расстоянии. Вблизи я вижу, что у больного осложнение. Тут такое творится, что только руками разведешь. Черви длиной и толщиной в мизинец, розовые, да еще и вымазанные в крови, копошатся в глубине раны, извиваясь на своих многочисленных ножках и поднимая к свету белые головки» (Кафка Ф. Сельский врач / Пер. Р. Гальпериной // Кафка Ф. Сочинения.: В 3 т. Т. 2 С. 225).
[553] Имеется в виду вера в то, что душа смертна, как и тело.
[554] Ср.: «Век расшатался — и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!» («Гамлет», I, 5).
[555] Блум отсылает к последней фразе романа Беккета «Безымянный» (1953): «Ты должен продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать».
[556] Red (англ.), rot (нем.) — красный.
[557] Фамилия Бабель происходит от названия Вавилона. «Вавилонская библиотека» — один из самых известных рассказов Борхеса. — Примеч. ред.
[558] Борхес X. Л. Смерть и буссоль / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 106.
[559] Блум несколько опережает события.
[560] Борхес X. Л. Смерть и буссоль. С. 112.
[561] Борхес X. Л. Тлён, Укбар, Orbius tertius / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 50.
[563] Борхес X. Л. «Биатанатос» / Пер. И. Петровского // Там же. С. 107.
[564] Борхес X. Л. Три версии предательства Иуды / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 118.
[565] Там же. С. 120.