Шелли, скептик отчасти юмовского толка (вопреки репутации платоника), возможно, иронически заигрывает тут с епископом Беркли; как бы то ни было, я подозреваю, что Беккет истолковал эти слова именно в таком ключе, чем и объясняется то, что Эстрагон их цитирует. По Беркли, предметы не существуют сами по себе, они обретаются в нашем рассудке, поскольку мы их воспринимаем, — и луна у Шелли пародирует берклианское субъективное сознание, безрадностное и изменчивое оттого, что ни одному человеку не дано достигнуть постоянства предмета. «Такие, как мы» недостойны взгляда луны, поэтому мы не обретаем существования.
Блуждающая в одиночестве луна Шелли символизирует страх Эстрагона быть оставленным Владимиром, выражаемый им в угрозах Владимира бросить. Этот страх родствен суицидальной мании Эстрагона, с которой связано сравнение им себя с Христом. Биограф Беккета Дейдре Бэр пишет, что Эстрагон первоначально звался Леви, и, наверное, можно предположить, что Беккет задумал его по образу своих друзей-евреев, убитых фашистами, в частности собрата-джойсеанца Поля Леона. Существует зыбкая, но неизменно пугающая связь между «ожиданием» Годо и тем тревожным ожиданием, из которого во многом состояла скромно-героическая деятельность Беккета во французском Сопротивлении. Страх смерти явно тяготеет над «В ожидании Годо», и ироническая пародия на уход Беркли от принципа реальности — один из аспектов, не дающих этой пьесе угодить в «вещи своего времени».
Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев[603] ко «всем этим мертвым голосам»[604], ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь»[605]. Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения»[606]. Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос — существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.
В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел — пьеса «Человеческие желания»[607], одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это — лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica, из которого была создана «В ожидании Годо». Горн драматургического воображения Беккета пылал так жарко, что и полвека спустя нам стоит большого труда усвоить эти сведения об истоках пьесы. Ее эстетическое достоинство по-прежнему незыблемо и мешает всяким попыткам связать реальные тревоги Беккета с воплощенной тревогой его драматургии.
Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь — на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр — это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», — это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете — нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».
Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи — Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу — трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения XX века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, — в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет — период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.
Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета — сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом — и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:
Между тремя женщинами — обмен взглядами.
Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.
Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.
Миссис У. Слова нас подводят.
Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.
Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.
Миссис Д. Публике.
Миссис У. Невежественной публике.
Миссис Д. Галерке.
Миссис У. Партеру.
Миссис К. Ложам.
Отсюда — один шаг до «В ожидании Годо» и другой — до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса — как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма — Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов — это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм — слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов — очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения[608]; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами — скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.
Беккет с великолепным лаконизмом отсекает весь шекспировский контекст и сосредотачивает троих сильнейших его героев в одном актере. Как отмечали все исследователи, «Эндшпиль» сознательно сделан еще более театральным, чем «В ожидании Годо»: Хамм — это драматург и исполнитель в одном лице, дающий представление и одновременно вступающий с публикой в состязание (наподобие игры в шахматы) — а потом выясняется, что его представление и есть состязание. Но актер этот полон ненависти; какой бы то ни было эффект очуждения[609] в «Эндшпиле» невозможен. Перед нами нет никаких печальных клоунов-бродяг; Хамм подобен Поццо, но наделен творческим даром, который растрачивает на лжетворение. Клов вызывает немногим больше сочувствия, а Нагг и Нелл кажутся пережитками родителей, всецело Хамма достойных. Когда я перечитываю эту пьесу или смотрю ее в театре, то каждый раз поражаюсь тому, что столь антипатичные персонажи так действуют на меня — это воздействие странным образом в чем-то сродни харизматической силе Гамлета, Просперо, Лира, а еще в чем-то оно компенсирует лучшие проявления пафоса Горацио, Калибана, Шута и Глостера. Канонический «вызов» «Эндшпиля» состоит в том, что эта пьеса находится на самом краю Канона; сейчас литература находится на последнем своем рубеже (если под литературой понимать Шекспира, Данте, Расина, Пруста, Джойса). Беккет, которому, возможно, не было до всего этого дела (хотя я в этом и сомневаюсь) — пророк молчания перед ricorso Вико. Он как будто предсказывает время, когда у Данте, Пруста и Джойса больше не будет вдумчивых читателей, а Шекспира и Расина в конце концов перестанут ставить. Это будет настоящий эндшпиль, и многие из ныне живущих могут его увидеть.
Случись вам играть «Гамлета» так, как если бы его написал, или даже поставил, шахматист Беккет, вы могли бы представить себе эту пьесу как игру Гамлета с Клавдием; в эндшпиле — пятом акте — на сцене наконец не остается никого, кроме Горацио, одинокого «офицера», и Фортинбраса — короля, поставленного на доску после шаха с матом. В «Эндшпиле» у белоглазого Хамма нет сильного соперника; или он играет в шахматы с самим собою и проигрывает, или игра ведется с публикой, и победителя в ней нет. В «Гамлете» Клавдий с Гертрудой предаются за сценой неистовой любви; можно ли считать это прелюбодеянием — вопрос спорный, так как Шекспир не говорит определенно, когда началась их связь. В сравнении с этим отношения между Наггом и Нелл — куцые до гротеска; кажется, именно поэтому они и присутствуют в этой пьесе, которая, строго говоря, без них ничего бы не потеряла. Мне кажется, что Беккет ловко присвоил и «Макбета»; маленький мальчик снаружи, который тревожит Хамма[610], — Флинс этой пьесы, предок череды королей, которым, возможно, еще доведется править тем, что кажется руинами уничтоженного мира.
Отношение Клова к Хамму напомнило некоторым исследователям о том, что юный Беккет играл роль верного Горацио при солипсическом Гамлете-Джойсе. Даже не знаю, как убрать из «Эндшпиля» это обстоятельство; сила этой пьесы отчасти заключается в том, что ее суровая простота придает ей универсальный характер, и кажется, что она так или иначе сказывается на всем творчестве Шекспира, включая «Ричарда II» и «Ричарда III». Оценить объяснительную силу «Эндшпиля» можно, увидев разницу: эта пьеса по-новому освещает сочинения Шекспира, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану», эти насквозь пропитанные Шекспиром эпосы, никакого света на них не отбрасывают. Разница эта имеет прежде всего формальный характер; Беккет создал сценический эквивалент пьес Шекспира в нашем веке. Мне не слишком понравились «Король Лир», представленный как «Эндшпиль», и «Гамлет», представленный как «В ожидании Годо», в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которую Беккет буквально вселился. Было бы находчивее (и более в духе Беккета) представить «Короля Лира» как «В ожидании Годо», а «Гамлета» — как «Эндшпиль»; даже «Бурю» как «Последнюю ленту Просперо».
Но какую критику Шекспировой драматургии из «Эндшпиля» ни выводи, пьесы Шекспира останутся Писанием, а «Эндшпиль» — комментарием к нему. Это — англо-ирландско-французское толкование Шекспира с некоторыми ироническими философскими эскападами: картезианским анализом (это хорошо показано у Кеннера) и шопенгауэровской жуткой пародией на волю к жизни, которой юный Беккет воспользовался в своей работе о Прусте. Став в «Эндшпиле» самим собою, Беккет пишет драму сознания Хамма (насколько сознательным было его намерение, мы знать не можем); задачи, подобной этой, не взял на себя Ибсен — хотя в его императоре Юлиане из «Кесаря и Галилеянина» что-то такое все же сквозит.
Как бы вы ни читали «Гамлета», Гамлет приводит вас в недоумение так же, как он приводит в недоумение себя самого. Ни один догматический подход к величайшему в западной традиции изображению человеческого сознания не принес результатов. Шекспир экспериментировал с Гамлетом так радикально, что мы не понимаем, как согласовать ребячливого принца из первого акта с прокаленным стоиком из пятого, который кажется старше его на пятнадцать лет, хотя разделяет их от силы месяц-другой. Кажется, что Беккет, как и Джойс, теряет к Гамлету интерес после сцены на кладбище (если не считать того, что он запечатлевает его предсмертные слова, «Дальше — тишина»)[611]. Главный западный герой (или героический злодей) сознания, Гамлет — портрет харизма-тика. Хамм, сильная пародия на него, — нечто совершенно противоположное; единственное, что в нем точно осталось от Гамлета — это постановщик пьесы внутри пьесы; тем не менее это существенная часть Гамлета: она убеждает нас, что принц датский — единственный персонаж Шекспира, который мог бы целиком сочинить всю «свою» пьесу.
Как всем всегда было известно, все пьесы Шекспира, по крайней мере начиная с «Бесплодных усилий любви», на одном из уровней — об игре на сцене. «Да зритель вытерпит (срок) едва ли»[612], — говорит Бирон, которому Розалина велит провести год среди умирающих и больных, чтобы завоевать ее любовь. Полны театральных метафор четыре великие бытовые кровавые трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Макбет» и «Король Лир» — словно Шекспиру требовалось опереться на то, что он знал лучше всего, чтобы призвать изобретательность, которой так много в его вершинных творениях. Драматургический импульс — и Шекспиров, и Гамлетов, и чей угодно — превосходно описывает Хамм: «Говорить, говорить, говорить, как ребенок, который себя делит надвое, натрое, чтоб было с кем разговаривать, когда страшно одному в темноте»[613].
На первый взгляд кажется, что у Беккета больше стилизации, чем у Шекспира; Беккет восхищался весьма сценичными пьесами Уильяма Батлера Йейтса в духе театра, но и доведенная до предела стилизация у него в чем-то восходит к Йейтсу. Но размышление над «Гамлетом» показывает, что стилизация — у Расина ли, у позднего Ибсена, у Йейтса или у Беккета — не может идти дальше «Гамлета» — скорее пьесы, а не принца: сам по себе он сохраняет немало непосредственности, но, гонимый вперед как посланник смерти, набирает все больше стилизации, пока пьеса не заканчивается черной мессой ритуала шпаги и отравы.
Дискурсивная жестокость Хамма «спровоцирована» жестокостью Гамлета, и судить о том, которая из этих жестокостей более стилизована, непросто. Хамм, как и Гамлет, безумен только при норд-норд-весте; когда ветер дует с юга, он очень четко все различает. Меланхолия Хамма никого не очарует так, как столетиями очаровывает меланхолия Гамлета, но никому не следует и недооценивать раненый ум Хамма, унаследованный им у Гамлета. Лучшее литературоведческое наблюдение об «Эндшпиле» принадлежит Хью Кеннеру, который видит в этой пьесе стоическую комедию (я в ней ее не вижу) и предлагает считать, что мы с самого ее начала и до конца находимся в Хаммовой голове.
Хамм — потерянный человек и, по всей видимости, плохой шахматист, но в силе его одержимости есть интеллектуальная составляющая, и его образу присущ немалый задор. Он не просто роль для актера; он сам актер, опять же по образу Гамлета, который склонен винить себя в том, что играет, сам того не желая. Джойс — в те годы, когда Беккет верно ему служил, — постоянно играл Джойса, а это значит, что он играл Переписчика Шема, Гамлета, Шекспира, Стивена и мистера Блума. Беккет, по всем свидетельствам, не играл и не переигрывал. Белаква, заместитель Беккета в его ранних рассказах, — это Обломов[614], но не Хамм. Мы никогда не узнаем, проник ли в Гамлета Шекспир (хотя это кажется вполне вероятным), зато мы знаем наверняка, что Беккет остался на расстоянии от лучшего драматического героя — не то что в случае с замечательным Крэппом, когда преграда между драматургом и персонажем рухнула — и это принесло внушительные плоды.
Хамм — сам по себе, такой же центральный мужской образ драматургии XX века, как Гедда Габлер — центральный женский образ драматургии конца века минувшего. От этого делается не по себе — и правильно: перед нами Яго в женском обличье и свергнутый король (в некотором роде), при котором состоит один-единственный слуга, не могущий сесть; сам же король слеп и не может встать. В его словах звучит безумное самоотождествление одновременно с Эдипом и Христом, которых Уильям Батлер Йейтс считал одновременно противоположными друг другу и друг с другом связанными. Хамму хочется быть свирепым диктатором, но мы не можем быть уверены в том, что это — не сценическое желание, не актерский каприз, а по-настоящему злая воля. При всей отчетливости своего изображения, Хамм, пожалуй, изображен не миметически, вне этических и психологических координат, сообразуясь с которыми, его можно было бы оценивать и анализировать. Шекспиров мимесис позволяет Гамлету и играть себя, и быть собою; Хамм, вероятно, может только себя играть.
Если Хамм создан по модели Гамлета, а Гамлета мы считаем поэтом, то как нам исключить Хамма из категории писателей, вообще художников? Этот вопрос (обстоятельно рассмотренный Сидни Хомэном) меня тревожит, потому что мы (как и Беккет) прожили век «художников»-разрушителей, Хаммов гигантского масштаба: Гитлера, Сталина, Муссолини. Хамм кое-чем им обязан; еще большим он обязан королю Убю Альфреда Жарри. Чем он обязан слепому Мильтону и полуслепому Джойсу — неясно. Хомэн зловеще настаивает на том, что Хамм — творец, и я боюсь, что он прав, даже когда добирается в своих размышлениях до Шекспира: «Удел Хамма, удел драматурга — та самая ситуация, на которую сетует в своих сонетах Шекспир, — заключается в том, чтобы все выражать, проституировать свои чувства в угоду публике». Этим Хамм тоже отличается от Беккета, не желавшего в своей драматургии быть до такой степени шекспирианцем. Но все-таки чья же это пьеса, Беккета или Хамма — или, если обострить эту мысль, Беккета или Шекспира? Джойс цитирует слова Дюма-отца о том, что после Бога Шекспир создал больше всех[615]. Не является ли «Эндшпиль» частью Шекспирова творенья?
[603] И в переводе Бальмонта, и в переводе Пастернака («Ода западному ветру») прилагательное опущено, ср.: «О, бурный ветер, Осени дыханье, / Перед твоей незримою стопой, / Как духи перед властью заклинанья, / Бегут листы и кружатся толпой…» (Бальмонт); «О буйный ветер запада осенний! / Перед тобой толпой бегут листы, / Как перед чародеем привиденья…» (Пастернак).
[604] Беккет С. В ожидании Годо. С. 69 (пер. О. Тархановой).
[605] Там же. С. 101.
[606] В переводах О. Тархановой и М. Богословской этого нет.
[607] Беккет отсылает к «Тщете человеческих желаний» Джонсона.
[608] Блум отсылает к словам Просперо: «Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее места» («Буря», V, I. Пер. М. Донского).
[609] По Б. Брехту, этот эффект (схожий с «остранением» Шкловского) состоит в том, чтобы «лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по этому поводу удивление и любопытство» (Брехт Б. Об экспериментальном театре / Пер. В. Клюева // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98).
[610] На самом деле он тревожит Клова.
[611] Ср. в финальном монологе Хамма: «Клов! (Долгая пауза.) Нет? Ладно. (Вынимает платок.) Раз это так играют… (разворачивает платок) так и сыграем, (разворачивает) и больше не о чем говорить… (развернул) не о чем говорить. (Держит перед собой развернутый платок). Старая тряпка! (Пауза). Тебя… я оставлю. (Пауза. Он закрывает лицо платком, опускает руки на ручки кресла и больше не шевелится)». (Беккет С. Эндшпиль / Пер. Е. Суриц // Беккет С. В ожидании Годо. С. 154).
[612] «Бесплодные усилия любви», V, 2.
[613] Беккет С. Эндшпиль. С. 147.
[614] Об этом см., например: Божович М. Большое путешествие «Обломова»: Роман Гончарова в свете «Просветительной поездки» // НЛО. 2010. № 106. С. 130–145.
[615] См.: Джойс Д. Улисс. С. 165.