В древнем гностицизме — самом негативном из еретических религиозных учений — было понятие лжетворца, Демиурга (пародия на созидателя из «Тимея» Платона), по чьей оплошности Падение и Творение оказались одним и тем же, единовременным событием. Очевидно, — на это указывали многие исследователи — «Эндшпиль» отсылает к библейской истории о Ное и его сыне Хаме, проклятом за то, что он стал свидетелем Первичной Сцены в исполнении отца с матерью (а возможно, и за более возмутительный проступок в отношении Ноя). Мы не знаем (потому что Беккет ничего на этот счет не говорит), является ли слепота Хамма следствием его Эдипова проклятия, и не можем сказать наверняка, насколько Ной и Потоп значимы для «Эндшпиля». Для гностиков (как, я думаю, Беккету было известно) Потоп был делом рук Демиурга, хаммоподобного лжетворца, желавшего уничтожить все живое: людей, животных, природу. В рассказе Борхеса «Тлён, Урбис, Orbis Tertius» говорится, что гностикам зеркала и отцы были равно ненавистны, ибо и те и другие умножали число людей[616]. Это очень напоминает «макбетовскую» позицию Хамма, которого приводит в ужас уцелевший мальчик за окном — «будущий производитель»[617].
Клов и Горацио выступают на стороне публики, посредничая между нами и Хаммом с Гамлетом. Если Клов уйдет, то «Эндшпиль» должен закончиться, но он, хотя и объявляет о своем уходе, стоит молча, в дорожной одежде, глядя на Хамма, когда опускается занавес. По всей видимости, Клов не уходит, и с Хаммом остаются не только платок — «Старая тряпка!» — и публика. Калибан и Просперо, как выясняется, нераздельны: они суть приемыш и приемный отец-учитель — и публике приходится гадать, может ли Клов отделиться от Хамма. В «Гамлете» есть момент, который всякий раз кажется мне самым удивительным во всей пьесе: Горацио хочет покончить с собою, поняв, что Гамлет умирает. Гамлет же, выказывая решимость и силу, поразительные, если учесть, что он повторяет: «Я гибну», отбирает у него яд — не из сердечной привязанности, а для того, чтобы Горацио жил и поведал Гамлетову повесть Фортинбрасу и другим оставшимся жить. Хамму не нужно, чтобы Клов рассказывал его историю, и я очень сомневаюсь, что увиденный в окно мальчик заменит Клова (как предполагают некоторые исследователи).
В «Эндшпиле» нет ничего сложнее отношений между Хаммом и Кловом; назвав их вариантом гегелевской диалектической связи между господином и рабом, мы мало чего добьемся. Если соединить друг с другом Гамлета-Горацио и Просперо-Калибана, то сочетание неизбежно получится нестабильным и противоречивым. Если Хамм — создатель, то Клов может быть только творением; остальное творение Клову весьма не по душе. Широко известно, что Беккет назвал «Эндшпиль» вещью «довольно трудной и полной умолчаний, держащейся в основном на способности текста царапать, более бесчеловечной, чем „Годо“». Эта пьеса — сплошной эллипсис, и никакой предыстории в ней совершенно сознательно не дается (в отличие от «Годо»). У Шекспира всегда есть искусная предыстория, без которой мы бы никогда не поняли, почему Гарри охладевает к Фальстафу перед началом первой части «Короля Генриха IV» или почему Шут озлобленно подталкивает Лира к безумию. Беккет нам в какой бы то ни было предыстории отказывает, но, если назначение мною Шекспира в соавторы «Эндшпиля» имеет хотя бы какой-то смысл, то построить догадку о предыстории этой изумительной и канонической пьесы должно быть возможно.
Адорно понимал «Эндшпиль» как изображение борьбы сознания со смертью. Кеннер видел в этой пьесе свидетельство отчаяния. Ни то, ни другое суждение не кажется мне верным; в пьесе преобладают тревожные ожидания, а тревога — это и не отчаяние, и не схватка со смертью. Фрейд пишет, что тревога — это реакция на опасность потери объекта, а Хамм боится потерять Клова. Мне нравится наблюдение Фрейда, согласно которому тревога — лишь ощущение, но ощущение возможности тревоги[618]. Дожидаясь Годо, пребываешь в кеноме; предыстория «Эндшпиля» — это «Годо», и мы возвращаемся в кеному, сухой потоп, опустошенность без остатка. Когда Гамлет сердится на Розенкранца с Гильденстерном, он подготавливает эндшпиль, месть самому себе: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»[619]. Вот — существование в ореховой скорлупе, в энтропии сознания Гамлета:
Хамм. Пойди масленку принеси.
Клов. Зачем это?
Хамм. Колесики смазать.
Клов. Вчера смазывал.
Хамм. Вчера! Что это значит? Вчера!
Клов (сердито). А то и значит — день поганый перед другим таким же. Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай помолчать. (Пауза.)
Xамм. Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал его в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбачьи парусники! Красота какая! (Пауза.) А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище. (Пауза.) Его одного пощадили. (Пауза.) Просто забыли. (Пауза.) Кажется, наш случай… его случай не такой уж… не такой уж редкий.
Клов. Сумасшедший? Когда это?
Хамм. A-а, давным-давно. Тебя еще на свете не было.
Клов. Вот славное было времечко!
Пауза. Хамм снимает тюбетейку.
Хамм. Очень я его любил. (Пауза. Надевает тюбетейку. Пауза.) Художник.
Клов. Каких только ужасов не бывает.
Хамм. Ну нет, не так уж их много осталось[620].
Хамм и Клов, Просперо и Калибан, соединяются тут в Макбета наоборот, а два «вчера» относятся ко всем тем вчера, что безумцам освещали путь к пыльной смерти[621]. Не обращая внимания на рассерженность Клова, Хамм поминает «переписанного» Уильяма Блейка: в сумасшедшем доме тот никогда не был, но сумасшедшим его считали многие. Блейк, художник и гравер[622], был визионером апокалипсиса, он видел сквозь природу пепелище гностического Творения-Падения.
Самая важная фраза, одна из самых существенных в пьесе, — слова Хамма о Блейке: «Его одного пощадили».
В них выражена гностическая, или шопенгауэрианская, составляющая «Эндшпиля» (насколько о ней можно судить). Хамм перенимает точку зрения Блейка: то, что тебя пощадили, не означает, что ты обрел спасение, но, во всяком случае, ты не обманут — ни природой, ни собою самим. Подобно Лиру, Хамм лишился королевства, но обрел презрение к обличьям иллюзорного мира. В преддверии эндшпиля для него остается не так уж много ужасов именно потому, что он видит все больше ужасов и осознает их как таковые. Подлинная предыстория «Эндшпиля» — некая версия «Короля Лира», притом что по ту сторону финала этой пьесы видится вариант «Бури». В промежутке мы находимся в пьесе Хамма, второй пьесе внутри «Гамлета» и постоянном явлении того, что Рескин назвал «сценическим пламенем».
Эпилог «Эндшпиля», если он вообще есть в последующих драматических вещах Беккета, — это автобиографический сценический монолог «Последняя лента Крэппа» (1958). Кеннер тонко выявляет в этой вещи протестантское наследие атеиста Беккета, научившегося у Шопенгауэра не доверять воле к жизни, но не сумевшего спастись от протестантской воли, которая предполагает огромное значение внутреннего света — частного случая Светильника Господня, Божьей свечи[623]. Крэпп — тоже исследователь одной свечи[624], только в бродяжьей вариации, а не в эмерсоновском или стивенсовском обличье. Слушая, как Патрик Маги (для которого была написана эта роль) поет Крэппа как минимум в трех разных тональностях, по трем возрастам человека, зритель по-новому понимал художественный лаконизм Беккета, славную меньшесть, способную сокращаться до мнимой бесконечности[625].
Беккет задумал «Последнюю ленту Крэппа» как замену «Действия без слов I» во второй части спектакля с «Эндшпилем», но для такой функции пьеса, пожалуй, слишком сильна, потому что даже «Эндшпилю» ее не затмить. Вероятно, ввиду того что «Последняя лента Крэппа» сочинялась для англоязычного Маги, эта пьеса стала первой пьесой Беккета за двенадцать лет, написанной по-английски. Ее язык овеян свободой и в ней есть прустовский, практически вордсвортовский возврат к своему личному прошлому, к Ирландии, к смерти матери и, похоже, к утрате великой любви, по всей видимости — его кузины Пегги Синклер, умершей в 1933 году. Самый трогательный и самый лучший фрагмент записи проигрывается дважды, передавая воспоминание о волшебном чувственном переживании, но в конце мы слышим слова, в которых, мне кажется, нет никакой иронии:
Ничего подобного этому у Беккета — ни у раннего, ни у позднего — нет. Чем бы это ни было — пафосом, иронией, соединением одного с другим, — оно удивительно прямолинейно. В качестве эпилога «Эндшпиля», «Гамлета» нашей элегической эпохи, оно поражает воображение. Это не Хамм; это одновременно и Беккет, и не Беккет. Можно ли определить этот пламень словами, взятыми из области искусства, — тоже неясно. В заключение одной из своих работ о Беккете Кеннер уверяет себя и нас, что автор раннего «Пруста» и зрелого «Эндшпиля» не был последователем «религии искусства» и, таким образом, как бы совпадал с Т. С. Элиотом. Наверное, я мог бы беспокоиться из-за того, что грядущие Новые Теократы, возможно, попытаются пойти дальше Кеннера и обратить Беккета в свою веру посмертно, но состоявшаяся странность «Эндшпиля» избавит его от этой участи.
Часть V
КАТАЛОГИЗАЦИЯ КАНОНА
23. Элегическое заключение
Я не составляю «программу чтения на всю жизнь»[627], хотя сегодня это определение обрело старомодный шарм. Всегда будут (хочется надеяться) неуемные читатели, которые будут читать, несмотря на распространение новейших отвлекающих технологий. Я иногда пытаюсь вообразить столкновение доктора Джонсона или Джордж Элиот с рэпом на MTV или их погружение в Виртуальную Реальность — и приободряюсь, не сомневаясь, что они бы иронически и твердо отказались от таких иррациональных развлечений. Всю жизнь преподавая литературу в одном из наших главных университетов, я отнюдь не уверен, что литературное образование переживет свои нынешние недомогания.
Моя преподавательская карьера началась почти сорок лет назад, когда в академической среде преобладали идеи Т. С. Элиота — идеи, которые приводили меня в ярость и с которыми я сражался как мог рьяно. Очутившись нынче в окружении профессоров хип-хопа, слепков с галльско-немецкой теории, идеологов гендера и разнообразных сексуальных ориентаций, мультикультуралистов без границ, я понимаю, что раздробленность литературоведения уже необратима. Все эти негодующие на эстетическую ценность литературы никуда не денутся — и взрастят институциональных негодующих себе на смену. Как старый институциональный романтик, я по-прежнему отрицаю элиотовскую ностальгию по теократической идеологии, но не вижу оснований спорить с кем бы то ни было о литературных предпочтениях. Эта книга не рассчитана на представителей академического мира, поскольку лишь малая их толика еще читает из любви к чтению. Тот, кого Джонсон и потом Вулф называли Обыкновенным Читателем, еще существует и, возможно, по-прежнему рад советам насчет того, что можно почитать.
Такой читатель читает не ради простых удовольствий, не затем, чтобы искупить социальную вину, но затем, чтобы распространить свое уединенное существование. Академический мир сделался таким фантастическим, что я слышал, как этого читателя порицает видный литературовед: он сказал мне, что читать без конструктивной общественной задачи неэтично, и призвал меня переучиться, погрузившись в чтение Абдула Джана Мохаммеда, главы школы культурного материализма в Бирмингеме (Англия). Как человек, который без чтения не может и читает все, я повиновался, но спасения не обрел и не могу говорить ни о том, что читать, ни о том, как — лишь о том, что прочел сам и что, на мой взгляд, заслуживает перечитывания; может быть, другой проверки на каноничность и не существует.
Мне кажется, что где «культурная критика» с «культурным материализмом», там и понятие «культурного капитала». Но какая «прибавочная стоимость» безвозмездно присваивается для накопления «культурного капитала»? У марксизма, который, как известно, является криком боли, а не наукой[628], были свои поэты, но ведь они были и у всех прочих значимых религиозных ересей. Слова «культурный капитал» следует понимать либо как метафору, либо буквально, а это неинтересно. Если понимать их буквально, то они относятся не к чему иному, как к нынешнему рынку издателей, литературных агентов и книжных клубов. Как фигура речи они остаются криком отчасти боли, отчасти вины из-за принадлежности к интеллектуалам, порожденным верхушкой французского среднего класса, или же вины, которую испытывают те представители нашего академического мира, что отождествляют себя с этими французскими теоретиками и, по сути, забыли, в какой стране они, собственно говоря, живут и преподают. Существует ли, существовал ли когда-нибудь какой бы то ни было «культурный капитал» в Соединенных Штатах Америки?
[616] Ср.: «На другой день Биой позвонил мне из Буэнос-Айреса. Он сказал, что у него перед глазами статья об Укбаре в XXVI томе Энциклопедии. Имени ересиарха там нет, но есть изложение его учения, сформулированное почти в тех же словах, какими он его передал, хотя возможно, с литературной точки зрения менее удачное. Он сказал: „Copulation and mirrors are abominable“ Текст Энциклопедии гласил: „Для одного из этих гностиков видимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее“. Я совершенно искренне сказал, что хотел бы увидеть эту статью» (Борхес X. Л. Тлён, Укбар, Orbis tertius. С. 51).
[617] Беккет С. Эндшпиль. С. 151. Точнее было бы сказать не «будущий», а «возможный» или «потенциальный» (в оригинале — «а potential procreator»). Опять же, в ужас приходит Клов.
[618] См.: Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Фрейд 3. Собр. соч. 2009. Т. 9. С. 261.
[619] «Гамлет», II, 2.
[620] Беккет С. Эндшпиль. С. 132.
[621] Блум отсылает к монологу Макбета («Ей надлежало бы скончаться позже: / Уместнее была бы эта весть…», V, 5).
[622] В английском оригинале «Эндшпиля» Хамм называет сумасшедшего не только художником, но и гравером.
[623] Отсылка к Притч. 20:27; слово «свеча» (candle) появляется в версии Библии короля Якова; в современном переводе стоит слово «lamp». В русском Синодальном переводе — «светильник», в церковнославянском — «свет». — Примеч. ред.
[624] Блум отсылает к «Осенним зорям» У. Стивенса.
[625] «Меньшесть» (1970) — рассказ Беккета, написанный по-французски («Sans») и переведенный автором на английский («Lessness»).
[627] Блум отсылает к названию книги К. Фэдимена («Lifetime Reading Plan», 1960).
[628] Блум неточно цитирует Э. Дюркгейма, определившего таким образом социализм (см. опубликованный Дюркгеймом в 1928 году курс лекций).