Геракл был внебрачным сыном верховного бога Зевса, за что его невзлюбила супруга громовержца Гера и стала чинить ему препятствия. По воле богов Геракл в течение двенадцати лет должен был совершить десять подвигов, находясь на службе у царя Эврисфея (на деле он совершил двенадцать). Первое, что приказал ему правитель, было убить огромного льва, наводившего страх на окрестности. Стрелы, пущенные героем в чудовищного зверя, отскакивали от его шкуры, не причиняя ни малейшего вреда. Герой был вынужден врукопашную бороться с исполинским животным и задушил его. Так был совершен подвиг, избавивший жителей от ужасного льва, а его непробиваемая стрелами шкура стала надежным щитом герою, сослужив ему впоследствии хорошую службу.
В период архаики сложился тип женской скульптуры, получивший название «кора» (от древнегреческого — «девушка»). Статуи изображали молодых девушек, облаченных (в отличие от обнаженных куросов) в тонкие одежды, с длинными вьющимися волосами, обрамлявшими идеально овальные лики и струившимися по плечам. Лица каменных дев застыли в знаменитой улыбке.
Архаические коры могли служить надгробиями. Кора Фрасиклеи названа по имени гречанки, на могиле которой она стояла. Древние греки не любили изображать сильных эмоций. Погребальная статуя юной Фрасиклеи, ушедшей в мир теней слишком рано, несмотря на свое скорбное предназначение, не несет ни отчаяния, ни ощущения утраты. Она изящно одета, в ушах красуются серьги, на шее — колье. Тщательно причесанные волосы сбегают на грудь из-под головного убора, а на губах играет улыбка.
Мощное, широкое тулово сосуда, снабженное двумя ручками почти у самого его основания, предоставляет вазописцу прекрасную возможность проявить творческую фантазию и мастерство в изображении многофигурной сцены. Художник посвятил роспись военной тематике и предложил сюжет борьбы воинов за тело убитого.
Греки считали делом чести не позволить врагам надругаться над телом своего товарища, потому и вели кровопролитные битвы за право обладания им. В «Илиаде» Гомера описывается бой за тело Патрокла, друга Ахилла, погибшего во время легендарной Троянской войны. Он был сражен рукой Гектора, сына троянского царя Приама.
Роспись кратера поражает мастерской компоновкой фигур. Центр обозначен столкновением щитов и пересечением копий двух воинов, в чьих ногах изображено бездыханное тело, возможно, именно Патрокла. Автор, свободно владея композицией, показывает одних героев ближе к зрителю, а других располагает за ними, что позволяет создать эффект глубины пространства и ощущение накала битвы, когда несколько человек сошлись в смертельной схватке.
Для создания многофигурных композиций древнегреческими мастерами применялся рельеф — скульптурное изображение на плоскости. Данный рельеф со сценой состязания молодых атлетов служил украшением одной стороны основания надгробной статуи куроса (куросы часто использовались в качестве памятника, устанавливаясь на могилах). Возможно, он нес информацию об усопшем, который мог быть атлетом.
Сцена посвящена упражнениям в палестре — гимнастической школе для юношей. В центре симметричной композиции — два спортсмена, сошедшихся для выявления сильнейшего, по бокам показаны двое других атлетов, готовящихся вступить в борьбу. Скульптор подчеркивает мощь их тел, совершенствующихся благодаря тренировкам. Объемная трактовка напряженных мышц и позы молодых людей говорят о стремлении мастера к реалистичному изображению. Лица условны, в них уже появился «греческий профиль», который станет каноничным для греческого искусства: единая линия лба и носа считалась эталоном прекрасного. Лица спортсменов озарены спокойной архаической улыбкой (особенно заметной у крайней справа фигуры), не вяжущейся с борьбой. Благодаря ей они остаются отвлеченно-красивыми. Именно человек, прекрасный духовно и физически, станет эталоном греческого искусства.
Рельеф «Игры атлетов с мячом в палестре», украшавший вторую сторону основания надгробной статуи куроса, является продолжением рассказа о спортивном обучении молодых юношей в Древней Греции и, возможно, о жизни усопшего атлета.
Скульптору подвластно изображение обнаженного человеческого тела во всех ракурсах, а данный сюжет предоставляет ему прекрасную возможность продемонстрировать это. Тела игроков в мяч показаны и в профиль, и в фас, и в трехчетвертном повороте, и со спины. В каждом варианте восхищает анатомически верная трактовка тел, проработка мышц, правильно переданные мастером позы и жесты, характерные для спортивной игры.
Композиционно сцена построена очень интересно, на примере шестерых игроков человеческая фигура показана во всех возможных для данного вида активности позах. Каждый из трех атлетов в левой части рельефа имеет свое «отражение» на его противоположной стороне. Поза крайнего слева юноши максимально открыта зрителю: он готовится подать мяч, вынося вперед руку. Ему соответствует фигура крайнего игрока справа, который, напротив, повернут спиной к зрителю; видимо, он только что сделал подачу и отходит. Второй слева спортсмен показан стремительно бегущим вперед — «парный» ему молодой человек в правой части композиции столь же стремительно отступает назад, готовясь принять мяч. И наконец, два центральных атлета показаны во время легкого бега, направленного противоположно: один движется вперед, а другой отбегает, оборачиваясь на ходу, чтобы не оступиться.
Головы юношей неизменно показаны в профиль, в какой бы позе ни находились их тела. На их губах вновь легкая улыбка, призванная, скорее всего, «оживить» лица мимической игрой.
Погребальная стела стала распространенным типом надгробий. Это каменная плита, украшенная рельефным изображением или надписью. Данная стела сохранила имя древнегреческого скульптора, создавшего ее, — Аристокла, а также имя того, кому она служила памятником, — воина Аристиона.
Фигура героя четко вписана в формат стелы, создается впечатление, что ему тесно в заданных скульптором границах, его поза немного скованна. Аристион показан в полном облачении, кирасе и шлеме, сжимающим в левой руке копье — оружие, с которым мастер не пожелал разлучить его и после гибели.
Бронзовый курос создан в период поздней архаики, когда греческая скульптура (и искусство в целом) приближалась к периоду своего расцвета. Перед мастерами, стремившимися к наиболее точному воспроизведению форм человеческого тела, стояла еще одна важная задача: нужно было преодолеть твердость и монолитность фигуры и заставить ее передавать естественное состояние тела в движении или покое, заставить «работать» все верно найденные пропорции и анатомически точно проработанные группы мышц.
Бронзовый курос еще недостаточно свободен от скованности, которая наиболее ощутима в верхней части туловища, плечах и напряженных руках. Его фигура подчинена вертикальной оси, по отношению к которой правая и левая части симметричны. Юноша изображен в шаге, символизирующем движение, однако вес его тела по-прежнему распределяется между обеими ногами. Скульптор еще не высвобождает одну из них, отводя другой роль опорной, поэтому изваяние не теряет статичности и не может обрести естественность позы.
Основание куроса с трех сторон было украшено рельефными изображениями. Статуя посвящалась атлету, поэтому высеченные в мраморе сцены имели тематическую связь со спортивной деятельностью. На одной стороне демонстрировалась игра, напоминающая хоккей, а на остальных были показаны лошади, запряженные в колесницы, и воины.
Изображенные на рельефе тяжеловооруженные воины назывались гоплитами. Композиция выстроена в неторопливом, размеренном ритме, заданном вертикалями фигур воинов, чьи тела почти скрыты за круглыми щитами, а головы увенчаны коринфскими шлемами. Определенную сложность для древнегреческого скульптора составляла задача изобразить в низком рельефе четверку коней, расположенных на одинаковом расстоянии относительно колесницы с возничим и друг за другом — относительно зрителя. Ближайший скакун показан во всем своем спортивном великолепии, туловище следующего наполовину скрыто за ним. У двух остальных животных вырисовываются головы, а ноги всех четверых сгруппированы «попарно».
Вероятно, этот рельеф служил декором надгробного памятника. Фигура молодого атлета, почти опустившегося на одно колено, идеально вписана в слегка сужающуюся кверху мраморную плиту, что свидетельствует о превосходном мастерстве греческого скульптора, его владении материалом и чувстве объема. Длина шага юноши и его поднятые в стороны локти соответствуют ширине каменного основания на различных участках. Рельеф также подтверждает попытку свободного расположения человеческого тела в пространстве: оно показано одновременно в трех проекциях — в профиль, фас и противоположный профиль. Так фигура во избежание статичности и скованности «осваивает» всю плоскость плиты.
Древнегреческое искусство периода классики
В Древней Греции лекифы использовались для хранения оливкового масла или в ритуальных целях.
Вытянутая форма емкости диктует вазописцу свои условия построения работы. Геракл держит на своих плечах небесный свод, изображенный в верхней части композиции, под орнаментальным фризом, акцентирующим переход к шейке сосуда, горизонтальной полосой. Согбенный под своей ношей герой написан на стенке лекифа, несущей его шейку и горлышко. Таким образом создается иллюзия, что он поддерживает и конструктивные части тулова.
Сюжет росписи взят из истории подвигов Геракла. Для совершения одного из них герой должен был достать яблоки молодости из сада Гесперид, находящегося на самом краю света, где небо сходится с землей, а держал небо на своих могучих плечах гигант Атлант. Геракл рассказал ему о цели своего прихода, великан ответил на это, что лишь он один может достать заветные плоды, но для этого нужно подержать небо за него. Так герой взвалил на себя всю тяжесть небесного свода, пока Атлант ходил за яблоками. Принеся их, хитрец не спешил забирать свою ношу, но Геракл не дал ему себя обмануть и завладел чудесными плодами.
Килик — тип греческого сосуда, предназначенный для распития разбавленного вина. Поскольку его чаша очень широкая и неглубокая, росписью украшались не только стенки с внешней стороны, но и внутренняя поверхность.
В классический период появилась белофонная живопись керамики, позволявшая создавать лиричные композиции. Здесь темой росписи чаши стал миф о соблазнении юной Леды, дочери царя, Зевсом. Громовержец был истинным ценителем женской красоты и часто пренебрегал супружеской верностью своей олимпийской жене. При этом его изобретательности не было предела: так, к Леде он явился в образе белоснежного лебедя и покорил ее нежными ласками. После этой встречи она снесла яйцо (или несколько), из которого, по одной из версий, появилась на свет Елена Прекрасная, ставшая легендарной причиной десятилетней Троянской войны.
Леда сидит на крыле огромного лебедя, словно несущего ее к неведомым просторам. Изображение белой птицы на белом фоне сосуда дано контурно. Композиция росписи идеально соответствует форме килика. Линии широких крыльев и головы повторяют округлость чаши, приводя керамическое изделие и его живописный декор в гармонию.
Классический период — время расцвета греческого искусства, увенчавшее поиски предыдущей эпохи. Оно не было продолжительным — всего лишь с V по IV века до н. э., однако художественные памятники, созданные в этот период, стали эталоном для последующих эпох, вплоть до наших дней. Ими восхищались, их копировали, они стали фундаментом, на котором выросло все европейское искусство.
«Диадумен» не является оригинальным произведением классического скульптора Поликлета, это одна из нескольких копий знаменитой статуи, не дошедшей до наших дней. Руки юноши не сохранились, поэтому непросто представить, за каким занятием изобразил древнегреческий мастер своего героя, а древесный ствол, служащий опорой фигуре, в оригинальном изваянии отсутствовал.
Сравнивая «Диадумена» с архаическими куросами, становится очевидно развитие греческого искусства. Зритель видит тот же тип обнаженного юноши атлетического телосложения, однако здесь он показан в движении, что коренным образом отличается от архаических прототипов. Мраморное тело (у Поликлета — бронзовое) свободно взаимодействует с окружающим пространством, его поза непринужденна и естественна. Исчезла симметрия правой и левой сторон туловища, ей на смену пришел легкий S-образный изгиб фигуры, ознаменовавший отказ от статичности позы и рождающий впечатление живости образа. Лицо атлета прекрасно и одухотворено, так как греки верили, что внешняя красота человека равноценна внутренней.
Знаменитая «Афина Парфенос» великого Фидия, стоявшая в Парфеноне, не дошла до нас. Колоссальная скульптура, покрытая листовым золотом и слоновой костью, еще в древние времена лишилась своего декора, его заменили на бронзу, и погибла при пожаре в первых веках нашей эры. Ее внешний облик донесли литературные описания и позднейшие копии, из которых «Афина Варвакион» считается наиболее близкой к оригиналу.