Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием — у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности — автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера — эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты — это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест — главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли — это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, — это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела — он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.
7. Сатана Мильтона и Шекспир
Своего места в каноне Мильтон не лишится никогда, хотя из всех первостепенных поэтов он, кажется, нынче вызывает самое сильное негодование у литературоведов-феминистов. Однажды в разговоре с Джоном Драйденом он с излишней готовностью признался, что Спенсер был его «великим прообразом»; со временем я пришел к мысли о том, что так он защищался от Шекспира. Шекспир был одновременно источником Мильтоновой поэтической тревоги — скрытой, но подлинной — и, парадоксальным образом, первоначалом Мильтоновой каноничности. Из всех, писавших после Шекспира, именно Мильтон, а не Гёте, не Толстой и не Ибсен, удачнее всего пользовался Шекспировым изображением характера и его изменений, в то же время яростно гоня от себя Шекспирову тень. Самый шекспировский литературный персонаж после созданных собственно Шекспиром — это Сатана Мильтона, наследник великих героических злодеев — Яго, Эдмунда, Макбета, а также контр-Макиавелли — Гамлета, в его самой мрачной ипостаси. Мильтона и Фрейда (высоко ценившего Мильтона) объединяет то, что оба в долгу перед Шекспиром и оба от этого долга уходят. Тем не менее способность вынести силу Шекспира и поставить ее себе на службу есть, наверное, самое прочное связующее звено между амбивалентностью у Мильтона и у Фрейда, между бунтом Сатаны против Бога и гражданской войной в душе.
Одни из первых героических злодеев — это Тамерлан Кристофера Марло, скифский пастух, сделавшийся завоевателем, и еще в большей мере — его же Варавва, самоупоенный мальтийский еврей, весельчак от лукавого. От величественных нигилистов Марло лежит прямой путь к ранним шекспировским чудовищам, мавру Арону из трагической бойни «Тита Андроника» и горбатому Ричарду III. Все эти образы были слишком грубы, чтобы подействовать на чувства Джона Мильтона. Интеллектуальный нигилизм Сатаны из «Потерянного рая» начинается с бездны в емком сознании Гамлета; но сначала нигилистические черты Мильтонова погибшего ангела проявились в Яго, который первым страдал от сознания попранного достоинства[231], от того, что его богоподобный командир его обошел.
Миф, который открыто транслировал Мильтон, гласил, что Шекспир держал сторону «природы», то есть всему открытой дикости или естественной свободы, тогда как он, Мильтон, держал сторону более чистого или лучшего дела — преодоления природы ради достижения небес (или хотя бы изображения небес). Но Мильтоновых небес никто долго не вынесет; даже Мильтон, сам себе партия или секта, вряд ли вытерпел бы «там» и минуту. «Потерянный рай» великолепен оттого, что не только эпичен, но и убедительно трагичен; это трагедия падения Люцифера, его превращения в Сатану, хотя Люцифер, денница и сын зари, повелитель звезд, которые спадут с неба, в нем не показан. Мы видим лишь падшего Сатану — притом что Адама с Евой наблюдаем до, во время и после грехопадения. Если понимать «трагическое» по-другому, то «Потерянный рай» — это также трагедия Евы и Адама: им, как и Сатане, неизбежно присущи некоторые Шекспировы свойства, но они при этом изображены несколько менее убедительно, чем Сатана: тому досталось больше Шекспирова развития глубинной сущности. Это обстоятельство, возможно, — один из ключей к непростым отношениям между Мильтоном и автором «Отелло» и «Макбета», пьес, которые, кажется, «заразили» «Потерянный рай» сильнее всего. Отвергая шекспировскую открытость всему, Мильтон все же применил ее к своему злодею, причем с большим успехом, чем к своим герою и героине, и роковым образом обошелся без нее, когда изображал Бога и Христа, которые в итоге ничем не обязаны Шекспиру и, возможно, поэтому бесцветны как драматические характеры. Наверняка о Боге Мильтона можно сказать лишь то, что он напыщен, убежден в своей правоте и самодоволен, а Христос Мильтона, как я уже однажды отметил, — это всего лишь командующий наступлением танков, эдакий небесный Роммель или Паттон.
Шекспир умер, когда Мильтону было семь лет. В 1632 году, когда было опубликовано стихотворение Мильтона «К Шекспиру», Шекспир был мертв уже шестнадцать лет. Мы все время должны держать это в голове, думая о тревожном отношении Мильтона к величайшему поэту, писавшему по-английски, — а может быть, величайшему в мире. Скоро будет сорок лет, как не стало Уоллеса Стивенса (умершего в 1955-м), но он по-прежнему незримо присутствует в современной американской поэзии. Шекспир был опасно близок по времени к Мильтону, который в своем стихотворении не столько отдает ему дань, сколько гонит его прочь, особенно в этом месте:
Шекспир, сын памяти и матери Муз, сам есть Муза мужского рода, вдохновляющая Мильтона — но не на трансцендентные видения. Слова «изумление и восторг», как можно судить по опыту, верно определяют чувства, которые Шекспир вызывал и вызывает в каждом поэте, но среди устремлений Мильтона эти чувства были не на первом месте. Подобно Данте, Мильтон хотел написать божественную поэму или, на деле, третий Завет. Изумление и восторг — отнюдь не то же самое, что истина и благоговение, и Шекспирова «природа» весьма отличается от библейского или Мильтонова «откровения». И Макбет, и Сатана — жертвы своего воображения; первый может символизировать скрытую тревогу Шекспира, который таким образом порицал свою силу воображения; но второй явно отражает Мильтоново недоверие к фантазии и ее неудобствам[233].
Протестантский пророк, безусловно первый протестантский поэт, Мильтон был бы весьма угнетен тем, что нынче «Потерянный рай» читается как сильнейшая научная фантастика. Я постоянно перечитываю эту поэму и всего живее чувствую изумление и восторг, странность Мильтонова творения. «Потерянный рай» уникален тем, что это — поразительная смесь трагедии Шекспира, эпоса Вергилия и библейского пророчества. Ужасный пафос «Макбета» соединяется с ощущением кошмара «Энеиды» и властностью Танаха. Казалось бы, такое сочетание должно пустить на дно любой литературный текст, но Джон Мильтон, слепой и разбитый политическим поражением, был непотопляем. Возможно, западная литература не знает более грандиозного триумфа визионерской воли. Мы чувствуем, что в «Самсоне-борце» и «Возвращенном рае» Мильтон несет довольно тяжкие потери, но в «Потерянном рае» он одерживает победу над всеми своими соперниками, кроме тайного борца — Шекспира.
В «Потерянном рае» внимание читателя должно сосредотачиваться на Сатане, к которому чуть ли не каждый ученый истолкователь относится как к мальчику для битья и который тем не менее — безусловно, лучшее, что есть в поэме; удивительное дополнение Мильтоном древнееврейских рассказов о Творении в Книге седьмой создает лишь относительное равновесие. Сатана, разумеется, терпит поражение — но ведь и Яго с Макбетом, сделав свое героически-злодейское дело, терпят в конце концов поражение, и Мефистофель в поэме Гёте, когда Фауст возносится на небеса.
Такого рода поражения диалектичны — все дело в том, кто в итоге устанавливает точку зрения читателя. Яго, сбитый с толку готовностью, с которой Эмилия отдает жизнь за спасение доброго имени Дездемоны, скорее умрет под пытками, чем раскроет свои мотивы, даже самому себе: «Отныне впредь я не скажу ни слова». Сатану мы в последний раз видим змеем, шипящим на дне Ада.
Такой точке зрения не вполне веришь; это — самое безжалостное проявление Мильтоновой тенденциозности, ему же первому и навредившее. Мильтон показывает себя не с лучшей стороны — мне кажется, это его личная месть Сатане за то, что тот присвоил слишком много сил и страсти поэта. Шекспир не мстит ни Яго, ни Макбету, ни любому другому персонажу всех тридцати восьми своих пьес.
Это различие между Шекспиром и Мильтоном обусловлено не только жанром. Чудо беспристрастности, Шекспир не верит и не сомневается, не читает морали и не расписывается в нигилизме. Мы восхищаемся Яго, хотя он и заставляет нас содрогнуться. Мильтон вынуждает нас стыдиться того удовольствия, которое доставляет нам Сатана, — видимо, тем самым поэт утверждает главенство религии и морали. Я сомневаюсь в том, что Мильтон верил во что-нибудь позже, когда писал «Самсона-борца», да и вообще образ Христа в Мильтоновой поэзии мне плохо понятен. Наподобие Иисуса приверженцев американской религии[234], Мильтонов Христос, будучи только что распят, с необыкновенным проворством покидает крест. Американский Иисус, по воскрешении оставшийся на земле на срок неизмеримо более продолжительный, чем сорок дней, не распятый и не возносившийся на небо, подошел бы Мильтону куда больше, чем Иисус европейский.
Великолепный и по-настоящему Мильтонов Сатана в «Потерянном рае» — на своем месте, он так же уверенно чувствует себя в своей роли и в своей сущности, как умелый манипулятор Яго в «Отелло», — и обоих в конце ждет крах. Мы помним, как Яго переходит от одного уровня контроля надо всеми персонажами к другому и наконец торжествует над сокрушенным Отелло как над своим негативным творением, — и нам вспоминается Сатана в своей величественной непокорности и в том коварстве, с которым он подстраивает наше грехопадение. Их общую гордыню — которую Шекспир взял у Марло и усовершенствовал — лучше всего выразил Шекспиров последователь Джон Уэбстер в «Белом дьяволе», где один из героических злодеев, погибая в последнем явлении на заваленной трупами сцене, ликующе выкрикивает: «Пейзаж ночной сей — перл моих созданий»![235] Как создатель ночных пейзажей Сатана всем обязан Яго и Макбету, Гамлету и Эдмунду.
Приходится предположить, что Мильтон не сознавал, что находится в долгу у Шекспира — хотя в голове это не укладывается. Изображение амбивалентного отношения Сатаны к Богу у Мильтона, как и описание первоначальной амбивалентности чувств у Фрейда[236], — совершенно шекспировское, и основано оно на амбивалентном отношении Яго к Отелло, Макбета — к своим Эдиповым притязаниям и Гамлета — ко всему и всем, в первую очередь к себе самому. По Фрейду, амбивалентностью обусловлены все отношения между «Сверх-Я» (тем, что находится над «Я») и «Оно» (под «Я»). Смешанные и равносильные аффекты любви и ненависти параллельно изливаются то в одну, то в другую сторону, циркулируют между этими психологическими сущностями (или измышлениями), и отливы с приливами то иссушивают, то затапливают несчастное «Я». Яго, Макбет и Сатана находятся в полной власти этой амбивалентности, их практически невозможно воспринимать вне ее.
Не делающий различия между битвой и гражданской жизнью Яго в длинной, неизложенной предыстории «Отелло» был во всем солидарен со своим командиром, богом войны Отелло, так же как Люцифер был во всем солидарен с Богом Мильтона. Сатана страдает от того, что он называет «сознаньем попранного достоинства», когда ему предпочитают Христа; Яго страдает от того же, когда ему предпочитают Кассио, чужака, которого Отелло назначает своим заместителем, обойдя Яго, закаленного в боях хорунжего или поручика, в чьих руках было знамя Отелло и, значит, честь начальника. Видимо, опытный Отелло, который потому велик, что осознает границу между войной и миром, понимает, что его верный хорунжий, или «адъютант», однажды может перейти эту черту. Имеющий множество богословских причин случай Сатаны сложнее случая Яго. Почему Бог Мильтона называет своим сыном Христа, а не Люцифера, первого из ангелов? И с чего именно начинается падение Люцифера — превращение в Сатану? Если Люцифер обойден с самого начала, то почему он ничего об этом не знает до тех пор, пока Бог не дает своего завета, которым Христос ставится выше него?
Нельзя сказать, что Бог Мильтона нас в этом отношении просвещает:
Это, безусловно, традиционная христианская доктрина, но приемлемо ли это с поэтической точки зрения? Читая этот резкий, самовластный манифест, я не могу не вспомнить проницательного замечания Уильяма Эмпсона о том, что Бог таким образом оказывается причиной всех невзгод, так же как в Книге Иова, когда он кичится перед Сатаной покорностью и праведностью своего слуги Иова. Тут допущена художественная оплошность: лишь Божья грозная сила не дает нам отнестись к его угрозам как к громким пустым словам. Похоже, неповиновение — задолго до того, как кто-нибудь это неповиновение проявил — было навязчивой идеей древнееврейского Бога. Ранняя история Яхве, полностью восстановить которую не представляется возможным, указывает на то, что его обеспокоенность возможным неповиновением имеет непосредственное отношение к сокровенной истории о том, как одинокий бог-воин, по всей видимости, один из множества божеств, утвердился в качестве высшей силы. Но для поэта Мильтона не существует этой ранней истории, которая была бы сродни покорившим Дездемону романтическим рассказам бога войны Отелло о своей юности.
Республиканец Мильтон, надо думать, не согласился бы с нашим ощущением, что в словах Бога звучит тираническая риторика, ибо для создателя «Потерянного рая» протестантский Бог был единственным законным монархом. Тем не менее Мильтон сделал Бога похожим скорее на Якова I или Карла I, чем на Давида или Соломона, не говоря уже о Яхве в представлении Яхвиста, или J. С Богом Мильтона что-то очень серьезно не так — как и с его воинственным Мессией, возглавляющим небесную атаку на Колеснице Божества Отца. Властная риторика Отелло убедительнее, чем властная риторика Бога Мильтона: «Вложите в ножны светлые мечи — / Роса поржавит их». Вот с чем приходится иметь дело Яго, и оттого его триумф оказывается грандиознее и пагубнее в сравнении с куда менее однозначным триумфом Сатаны.
Я не имею в виду, что трагический Сатана — это «маленький Яго», больше похожий, скажем, на Якимо из «Цимбелина», чем на Яго или Макбета. Поэтический изъян в Сатане (на общем фоне его эстетического величия — незначительный) удивительным образом вызван нежеланием или неспособностью Мильтона придать христианской составляющей своей поэмы подобающую драматическую форму. Ему пошло бы на пользу — как нехристианам Гёте и Шелли — обращение к опыту испанской драматургии Золотого века, в частности Кальдерона, но, безусловно, его останавливала ее католическая составляющая. Трудно удержаться от предположения, что Бог и Христос, по крайней мере в «Потерянном рае», препятствовали гению Мильтона; до меня это предположение сделал Уильям Блейк в «Бракосочетании Рая и Ада»[238].
Великая поэма Мильтона свидетельствует, что он вопреки себе остался шекспирианцем. В его Сатане соединяются онтологический нигилизм Яго и фантазии-предчувствия Макбета, а сдобрена эта смесь Гамлетовым презрением к речи. Для чего у Сатаны есть слова, с тем он уже и покончил — как и Гамлет. Сатаной движет что-то похожее на эстетическую гордость Яго, который упивается подстраиваемой трагедией. А еще что-то вроде все усиливающегося возмущения Макбета — возмущения тем, что любое присвоение власти приводит лишь к одному результату: бедный актер в очередной раз вступает не вовремя. Все безупречные драматические элементы злоключений Сатаны — изобретения Шекспира, как и способность Сатаны меняться, услышав себя и задумавшись над своими словами. Тем не менее Мильтон не показывает важнейшей перемены, вследствие которой Люцифер превращается в Сатану. В тексте эта наиважнейшая метаморфоза попросту отсутствует. Нам приходится довольствоваться удивительно туманным нравоучением не слишком приветливого архангела Рафаила[239]:
Такое умолчание совершенно не в духе Шекспира; мы хотим слышать драматическую версию всего этого — так же как хотим видеть Люцифера до того, как он исчезнет навсегда. Пытаясь убежать от Шекспира, Мильтон вытесняет из преображения своего героя-злодея драматический момент. В конце концов, Рафаил неправ: униженным счел себя Люцифер, и нас возмущает линия партии, согласно которой Люцифер отныне — не лицо[241] по имени Сатана. Шекспир раскрывает нам Яго и Макбета, Мильтон же попросту исходит из того, что читатель, как христианин, удовлетворится рассказом, который выражает исключительно точку зрения победившей стороны. Множество таких моментов обрекло бы на провал даже «Потерянный рай» — но он оправляется, стоит вернуться шекспировскому Сатане, получающему возможность высказать свою точку зрения:
Такая точка зрения подразумевает реалии — поэтического и человеческого толка, — которых предполагаемым истинам христианства так просто не задушить. Хотя Сатана здесь увлекается драматической иронией, его риторические вопросы содержат в себе больше, чем иронию. Они ставятся по модели яростных вопросов Яго и на миг превращают читателя «Потерянного рая» в Отелло, ошеломленного риторикой, чьей тенденциозности, при всей ее откровенности, едва ли можно противостоять. У Яго и Макбета, а также, менее очевидным образом, у Гамлета, Сатана перенял негативную энергию, убедительную оттого, что ей мало простой настойчивости: она намекает на постоянное влечение за пределы принципа удовольствия. Шекспир, который, быть может, не создал всего, но нас (таких, какие мы есть) придумал безусловно, сотворил западный нигилизм, перейдя — через Яго и Эдмунда — от Гамлета к Макбету.
Сатана, столь же блестящий, как и его красноречие, тем не менее представляет собою всего лишь повторение шекспировского открытия: в самой сердцевине нашего существа — пустота. Гамлет говорит нам, что он — одновременно ничто и все, а Яго падает еще глубже в бездну: «Я есть не то, что я есть»[243]; тут сознательно вывернуты наизнанку слова апостола Павла: «Но благодатию Божиею есмь то, что есмь»[244]. «Мы времени не ведаем, когда / Нас не было таких, какими есть» — но теперь нет никаких нас. Яго знает, что с онтологической точки зрения он — полый человек, ибо тот единственный, кто наделяет бытием, — бог войны Отелло — его обошел. Сатана, будучи обойден Христом, утверждает, что создал себя сам, и задается целью погубить творение, призванное занять его место. Способный на гораздо большее Яго губит своего бога, ввергая в хаос единственную реальность и единственную ценность, которые он признает. В отличие от него, бедный Сатана может лишь пытаться уязвить Бога, но не уничтожить его.
Яго явно владеет сатанинским ремеслом много лучше самого Сатаны, и это могло бы привести Мильтона в отчаяние, если бы он разрешил себе напрямую подвергнуться заражению Шекспиром. Задолго до того, как замыслить «Потерянный рай», Мильтон намеревался писать не эпическую поэму, а трагедию, которая называлась бы или «Потерянный рай», или «Адам, лишенный рая». Трагедия эта начиналась бы со строк, которые читаем в Четвертой книге (41–55). С вершины горы Нифат у истока реки Тигр Сатане открывается вид на Райский сад, и он обращается прямо к полуденному солнцу в тоне героического злодея эпохи Якова I, который помнит о пафосе марловианских преодолевателей пределов:
В сохранившихся набросках плана «Адама, лишенного рая» нет персонажа по имени Сатана; есть только Люцифер. Этот пассаж — единственное, что дает нам некое представление о персонаже, от которого отделился Сатана. Из этих двенадцати строк следует, что Люцифер был обязан Марло столь же многим, сколь Сатана оказался обязан Шекспиру. Эти слова могли бы принадлежать Тамерлану, но не Яго и не Макбету.
Риторика Люцифера, подобно риторике Тамерлана, гиперболична; за стандарт берется возвышенное, и критерием оценки служит пребывание на высоте или движение вниз. Солнце заняло место утренней звезды, и Люцифер поначалу гнушается произнести имя узурпатора. Потом он зовет его по имени — но с нескрываемой ненавистью к тому, что вызывает у него мучительную ностальгию. Мы возвращаемся к великой перемене, которую Мильтон не стал изображать: когда же, каким образом Люцифер превратился в Сатану? Примерно через пятьдесят строк находим наиболее правдоподобный ответ, скорее всего, добавленный к исходному монологу позже:
В первой и второй строках явно отзываются слова Мефистофеля Марло: «О нет, здесь ад, и я всегда в аду»[247], но следующие пять выходят за пределы доступного Марло. Без мук Отелло, причиненных ему Яго, без негативного путешествия Макбета внутрь своих фантазий Мильтону не дался бы великий образ пасти Ада[248]. Сочини Мильтон «Адама, лишенного рая», Люцифер был бы персонажем из Марло; Сатана состоялся благодаря тому, что в духе Мильтона восторжествовал Шекспир. Марло был карикатурист, и Люцифер, подобно Тамерлану и Варавве, стал бы величественной карикатурой. Шекспир создал непрерывно меняющееся, бесконечно растущее внутреннее «я», «я» глубинное, всепоглощающее, «я», впервые совершенно явленное в Гамлете и все такое же ненасытное в Сатане. Голландский психиатр Я. Х. ван ден Берг в своей книге «Изменчивая человеческая природа» приписывает открытие растущего внутреннего «я» Мартину Лютеру[249]. У Лютера определенно есть новая самоуглубленность, но она лишь в степени, а не по существу отличается от пророчества Иеремии о том, что Господь вложит закон Свой во внутренность нашу[250]. Я бы не рискнул назвать мироощущение Шекспира ни протестантским, ни рекузантским[251]. Как всегда с Шекспиром, оба определения и верны, и неверны, так что, возможно, Лютерова самоуглубленность оказала некое общее воздействие на представление Шекспира о человеческом сознании. Но самоуглубленные личности Шекспира кажутся мне отличными от Лютеровых по существу, а не только в степени, и по существу же они отличаются от всего, что было в истории западного сознания до Лютера. Гамлетово предельное доверие к себе[252] переносится через века, смыкается с таковым у Ницше и Эмерсона, выходит за отдаленнейшие пределы доступного им и продолжает выходить за пределы доступного нам.
Замечание Эмерсона о Шекспире по-прежнему верно: «Дух Шекспира есть тот горизонт, за которым мы теперь ничего не видим». На редукционистов, настойчиво напоминающих нам о том, что Шекспир был в первую очередь профессиональным драматургом, находится тонкая Эмерсонова ирония: «Это искусство его магики и волшебства портит нам все иллюзии кулис»[253]. Могу только догадываться, что сказал бы Эмерсон нашим культурным материалистам и «новым истористам», но в «Представителях человечества» уже есть подобающая им отповедь: «Единственный биограф Шекспира сам Шекспир, но даже и он говорить может только тому, что в нас есть шекспировского…»[254] Шекспировское в Мильтоне — это зияющая Сатане глубочайшей глубиной пропасть, его страх быть пожранным чем-то внутри него самого. Как Мильтон произвел этот образ пожирателя?
Трудность этого достижения заключается в том, что Сатана — одновременно Яго и сокрушенный Отелло, одновременно Эдмунд и обезумевший Лир, одновременно восторженный и тоскующий Гамлет, одновременно Макбет, приготовившийся к покушению на короля, и Макбет, запутавшийся в последовавшей далее паутине убийств. Исключив Люцифера и показав нам только Сатану, зрелый Мильтон взял — возможно, сам того не сознавая — от Шекспира больше, чем ему бы хотелось. Люцифер, невзирая на всю свою досаду, не мучился бы сознанием уходящего времени и ревностью — источниками негативного напряжения, определяющего Сатану; после Шекспира ни один великий ревнивец — у Мильтона ли, у Готорна или у Пруста — не может быть совсем нешекспировским. Изображений негативной энергии до Шекспира практически не было. После него она пышет в нигилистах Достоевского так же, как в Сатане из «Потерянного рая», но никогда не достигает масштаба Мильтона — масштаба возвышенного.
Сравним два фрагмента, в которых Яго и Сатана познают ностальгию; оба этих фрагмента — вариации на тему «Пейзаж ночной сей — перл моих творений». Первый — это монолог Яго из третьей сцены третьего акта, прекрасное мечтательное раздумье, начинающееся с уходом Эмилии, которой было поручено добыть платок Дездемоны, и возвышенно прерываемое появлением уже сокрушенного Отелло:
[231] Ср. слова Сатаны в «Потерянном рае»: «Еще во мне решимость не иссякла / В сознанье попранного моего / Достоинства, и гордый гнев кипит, / Велевший мне поднять на битву с Ним / Мятежных Духов буйные полки…» (Милтон Д. Указ. соч. С. 10).
[233] Блум отсылает к заглавию книги 3. Фрейда «Неудобства культуры» (или «Недовольство культурой») (1930).
[234] Термин «американская религия» принадлежит Блуму и будет подробнее разъяснен ниже. — Примеч. ред.
[235] Форд Д. Белый дьявол // Елисаветинцы. Вып. I. М.: Центрифуга, 1916. С. 186. Блум неточен: персонаж, которому принадлежат эти слова (Людовиго), не погибает, а отправляется в тюрьму.
[236] См.: Фрейд 3. Тотем и табу // Фрейд 3. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. Вопросы общества и происхождение религии. С. 287–444.
[238] Ср.: «Заметь, что Мильтон в темнице писал о Боге и Ангелах, а на свободе — о Дьяволе и Геенне, ибо был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола» (пер. А. Сергеева).
[239] Ср.: «Скажи, богиня: что произошло, / Когда примером грозным остерег / Приветливый Архангел Рафаил / Адама…» (Милтон Д. Указ. соч. С. 191).
[241] Блум отсылает к роману Д. Оруэлла «1984», ср.: «таймс 03.12.83 минус-минус изложен наказ с. б. упомянуты нелица переписать сквозь наверх до подшивки».
[243] «I am not what I am». В переводе Пастернака — «Не то я, чем кажусь».
[244] I Кор., 15:10.
[247] Марло К. Трагическая история доктора Фауста // Марло К. Сочинения. М.: Худож. лит., 1961. С. 224.
[248] В оригинале — «the mouth of Hell» (упоминается трижды). В русском переводе — «проем Ада», «пасть Гееннская», «бездонные адские недра» (Милтон Д. Указ. соч. С. 287, 299, 349).
[249] См. «О свободе христианина» Лютера (1520).
[250] См.: Иер. 31:33.
[251] Рекузанты — противники англиканской церкви в XVII веке.
[252] Блум отсылает к заглавию эссе Р. У. Эмерсона «Доверие к себе» (1841).
[253] Эмерсон Р. Шекспир, или Поэт // Сочинения Эмерсона. С. 77.
[254] Там же. С. 78.