Возвращается Отелло.
Сравним с аналогичным монологом последователя Яго, Сатаны, в Четвертой книге (строки 510–535), когда он, подобно Подглядывающему Тому[255], рассматривает ничего не подозревающих Адама с Евой:
Родился «внутренний человек» из Лютеровой концепции «христианской свободы» в 1520 году или нет — триумф Яго в том, что к середине пьесы он сломил внутреннего человека Отелло; Сатана же смакует свой близкий триумф, злорадно наблюдая последние мгновения внутренней свободы Адама и Евы. Если бы не внутреннее и внешнее благолепие жертв, ликование Яго и Сатаны не достигло бы таких грандиозных и пугающих масштабов. В обоих фрагментах явлено возвышенное нигилистической силы; эстетическая гордость за созданный ночной пейзаж соединена в них с садомазохистской ностальгией по целостному величию, которое в одном случае уже уничтожено, в другом — вот-вот погибнет. Предшественник Сатаны Яго неподдельно наслаждается своим успехом, Сатана же оказывается на грани лицемерного сожаления. Преимущество тут, безусловно, у Яго, так как его труд ближе к труду подлинного эстета. Мы слышим Джона Китса и Уолтера Пейтера, когда Яго напевает:
Слова же Сатаны звучат пародией на институт подневольного брака в мире большой политики:
Этот переход от театрального критика к политику огорчает нас и заставляет понять: нам бы хотелось, чтобы в Сатане было еще больше гениальности и нигилизма Яго. Но что Мильтон мог поделать? В Чосеровом Продавце индульгенций был подлинный духовный нигилизм, но эта черта оставалась «недоразвитой» до тех пор, пока Шекспир не догадался, как ему побить героических злодеев Марло при помощи более «самоуглубленной» формы свирепого аморализма. Социальные и исторические энергии были так же доступны современникам Шекспира, как и создателю «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета», но очевидно, что ему также были доступны и более «самоуглубленные» энергии. Шекспир умел использовать и преобразовать написанное Чосером и Марло, но никто, даже Мильтон и Фрейд, не умел воспользоваться Шекспиром (вместо этого сам Шекспир пользовался ими), не умел преобразовать нечто столь обширное и универсальное в нечто целиком и полностью свое.
8. Доктор Сэмюэл Джонсон, канонический критик
Западную литературную критику можно возводить к нескольким началам, среди которых — «Поэтика» Аристотеля и нападение на Гомера в «Государстве» Платона. Я лично поддерживаю мнение Бруно Снелля, который в книге «Открытие духа» воздает соответствующие почести яростной атаке Аристофана на Еврипида. Есть мрачная закономерность в том, что эта форма умственной деятельности родилась из умышленного фарса и нынче умирает в виде фарса нечаянного, разыгрываемого роем современных «политических» и «культурных» критиков, которые губят наши образовательные учреждения. Плач по Западному канону будет неполным, если не вспомнить образцового канонического критика, доктора Сэмюэла Джонсона, равного которому не было ни в одной стране ни до него, ни после.
Джонсон имеет меньше общего с Монтенем и Фрейдом, двумя другими эссеистами, о которых идет речь в этой книге, чем те — между собою. Скептический или эпикурейский склад вызывал у Джонсона гнев; он был настоящий монархист, христианин и классицист — в отличие от Т. С. Элиота, в чьих притязаниях на эту тройственную идентичность хватало недобросовестности. В докторе Джонсоне никакой недобросовестности нет — он был столь же добр, сколь и велик, и при этом отрадно, дико странен — в высочайшей мере. Я имею в виду не только его своеобразную или эксцентричную (хотя и восхитительную) натуру, которую запечатлела доныне лучшая из литературных биографий — «Жизнь Сэмюэла Джонсона» Босуэлла. Джонсон был сильный поэт и написал великолепную прозаическую фантазию «Расселас, принц Абиссинский», но все его сочинения, критические в первую очередь, принадлежат, по существу, к наставительной литературе.
Подобно своему истинному предшественнику — тому, кто написал Книгу Экклезиаста из Танаха, — Джонсон тревожит, выходит за рамки привычного, он — совершенно уникальный моралист. Для Англии Джонсон — то же, что Эмерсон для Америки, Гёте для Германии и Монтень для Франции: главный отечественный мудрец. Но Джонсон, в той же мере, что и Эмерсон, — самобытный писатель-наставник, притом что сам он заявлял о полном соответствии своих нравственных установок христианской, классической и консервативной идеологиям. Опять же подобно Эмерсону, а также Ницше и представителям французской нравоучительной традиции, Джонсон — великий афорист, у которого, как отмечал М. Д. К. Ходжарт, мораль сочетается со здравомыслием. Возможно, точное определение для Джонсона — критик-эмпирик, литературный и «жизненный». Лучше всякого другого критика Джонсон демонстрирует, что единственный «метод» — это сама человеческая личность и что критика, следовательно, есть ответвление наставительной литературы. Она — не политическая и не социальная наука, не культ гендерного и расового чирлидерства, в который она превратилась в западных университетах.
Обо всех критиках — больших и малых[257] — можно сказать, что им случается ошибаться, и сам доктор Джонсон был не без греха. «„Тристрама Шенди“ читали недолго» — самый неудачный его вердикт, но есть и другие неудачные — так, о нескольких строках из «Невесты в трауре» Конгрива он написал, что у Шекспира нет ничего им подобного. Джонсон — а не Кольридж, не Хэзлитт, не А. С. Брэдли, не Гарольд Годдар — кажется мне лучшим толкователем Шекспира из всех, писавших и пишущих по-английски, так что эта оплошность весьма странна. Ее обезвреживает очевидная негодность этой вещи Конгрива, не имеющей ничего общего с его великими комедиями в прозе. Конгрив описывает храм, который в то же время — усыпальница, и, видимо, поэтому на него распространился тот благоговейный трепет, с которым Джонсон думал о смерти и который немногим уступал тому благоговейному трепету, с которым он думал о Боге. В «Жизни…» Босуэлла есть знаменитый пассаж, без которого Джонсона не понять:
С прагматической точки зрения позиция Джонсона напоминает позицию Монтеня, но чувство тут совершенно иное: у Монтеня нет ничего подобного Джонсоновой тревожной страсти и ужасающей серьезности. Человек, живший своим умом (так он назвал, хваля, Мильтона), Джонсон ушел от богословских рассуждений, но не от тревог, сопутствующих ограниченности человеческого понимания последних вещей. «Надежда и страх» — часто встречающаяся у Джонсона пара; немногие другие писатели были столь чувствительны к всевозможным финалам: деловых предприятий, литературных сочинений, человеческой жизни. Существует сложная связь между главными тревогами Джонсона и его взглядами на литературу. В отличие от Т. С. Элиота, он не выносил эстетических суждений с религиозных позиций. Джонсона весьма расстраивали и политические, и духовные убеждения Мильтона — тем не менее мощь и самобытность «Потерянного рая» подействовали на него вопреки идеологическим различиям.
О Мильтоне, о Шекспире, о Поупе Джонсон пишет так, как только и должен писать мудрый критик: он подступается к величию напрямую, откликается на него всем своим существом. Я не могу вспомнить ни одного первостепенного критика, который хотя бы приблизился к Джонсону в понимании того, что такое, по его выражению, «вероломство человеческого сердца» — особенно сердца критика. Я цитирую статью из 93-го номера «Рамблера», в которой Джонсон впервые довольно сумрачно замечает, что «к ныне живущим сочинителям следовало бы относиться с известной сердечностью», но затем предупреждает нас о том, что сердечность эта не «совершенно необходима; ибо пишущий может считаться своего рода бродячим поединщиком, на которого каждый вправе напасть». Это каноническое представление о литературе как о борьбе — представление, как Джонсон знал, всецело классическое; отсюда следует блистательное заявление, кредо Джонсона-критика:
Тут выявляются самые основы борьбы, и критику с отменной иронией напоминается о том, что он обнажает свой меч против призраков Аида, сочинителей, коим нельзя нанести раны. Но как же быть с величайшими из призраков: Шекспиром, Мильтоном, Поупом? «Критика всегда взывает к природе»; под «природой» в этой фразе Джонсон разумел Шекспира, и Уолтер Джексон Бейт видит в ней девиз, исходную точку всей Джонсоновой критики, тем самым подчеркивая, что Джонсон — критик-эмпирик. Мудрость, не форма — вот главный критерий, чтобы судить о художественной литературе, и Шекспир подверг Джонсона важнейшему испытанию для критика: как подобающим образом откликнуться на вызов первого писателя Западного канона?
Можно считать, что первые слова Джонсона о Шекспире — это знаменитая фраза из начала «Предисловия»[258] (1765): «Ничто не может тешить многих и тешить долго, кроме верного изображения всеобщей природы». Задача Джонсона состояла в том, чтобы показать, как верно Шекспир подражал природе, и никто так не преуспел в этом начинании: «В сочинениях прочих поэтов персонаж слишком часто являет собою отдельную личность; в сочинениях Шекспира он обыкновенно являет собою вид». Джонсон, конечно, не имеет в виду, что образы Гамлета и Яго не своеобразны; напротив, их своеобразие удостоверяется и усиливается тем, что вокруг них выстраивается система жизни, продолжение ее замысла, и мы едва ли сможем вообразить харизматичного интеллектуала — в литературе или в действительности, — в котором бы не было ничего от Гамлета; или гения злодейства, эстета, который бы наслаждался, сочиняя посредством людей, а не букв, и о котором не следовало бы судить с той пагубной высоты, на которую вознесся Яго[259]. Мольер, наверное, ничего не знал о Шекспире, при этом Альцест из «Мизантропа» напоминает Гамлета. Ибсен, безусловно, Шекспира знал, и Гедда Габлер — достойный потомок Яго. Шекспир так уверенно владеет человеческой природой, что все послешекспировские персонажи — в какой-то мере шекспировские. Джонсон проницательно подмечает, что у каждого второго драматурга любовь оказывается универсальной действующей силой, а у Шекспира — нет:
Кто правильнее понимал роль влечений у Шекспира — Джонсон или Фрейд? В соображениях Фрейда о «Гамлете», «Лире» и «Макбете» стремлению к сексуальному удовлетворению, пусть и подавленному, придается по меньшей мере такое же значение, как стремлению к власти. Джонсон и Шекспир не согласились бы с Фрейдом. Влечение, или страсть, у Шекспира — особенно в этих трех величайших трагедиях — включает в себя куда больше, чем было нужно Фрейду: это соединение множества чрезмерных страстей. Можно заметить, что влечение самого Джонсона, соединенное, впрочем, с жестоко подавленной сексуальностью, было совершенно шекспировским: его основным содержанием была поэтическая воля к бессмертию, о чем Джонсон достопамятно, неблагосклонно, иронически недоговаривает в письме к Босуэллу от 8 декабря 1763 года:
Это явно задумывалось как самокритика; но разве это еще и не точное описание шекспировского характера, скажем, характера Макбета? Жажда отличия — это определенно мотив метафоры, влечение, создающее поэтов. Разве она также не одушевляет героев и героинь, злодеев и героических злодеев Шекспира? В предисловии к собранию сочинений Шекспира Джонсон говорит: «Характеры столь полновесные и общие нелегко было разделить и сохранить, и все же, вероятно, ни один другой поэт не делал свои персонажи столь отличными друг от друга» (курсив мой. — Г. Б.). Индивидуализация речи, соответствие речи характеру — одно из шекспировских чудес, которое Джонсон в своей жажде отличия ловко позаимствовал для самоанализа. Поразительна уверенность Джонсона в том, что Шекспир был, по сути, комическим писателем, который навязал себе трагический жанр — очевидно, желая еще большего отличия:
Эволюция Шекспира — по сути, от комедий и хроник через трагедию к сказке (говоря сегодняшним языком) — разом опровергает слова Джонсона и подтверждает их. Навык ли «Лир», инстинкт ли «Как вам это понравится»? В каком-то смысле Джонсон тут сообщает нам о Джонсоне примерно столько же, сколько о Шекспире, но, поскольку Джонсон утверждал, что Шекспир был «зерцалом природы», случаю это приличествует. Интереснее то, что Джонсон явно предпочитает Лиру Фальстафа; это, должно быть, связано с его тревогой по поводу того, что Шекспир, «похоже, пишет без всякой нравственной задачи», — тревогой, которую мы сегодня едва ли разделим. Впрочем, Бейт показывает, что тревоги Джонсона обладали настоящей критической силой. То, что Шекспир не злоупотреблял «поэтическим правосудием», печалило Джонсона оттого, что сам Джонсон был совершенно добросердечен и по-настоящему боялся трагедии и безумия. Шекспир, как и Джонатан Свифт, пугал Джонсона, который вполне мог увидеть в безумии Лира пророчество о собственном возможном помешательстве. Великий сатирик от природы, Джонсон по большей части избегал писать сатиру, что, быть может, сильно повредило ему как поэту: в этом качестве нам его не хватает. Ярость Лира увлекла Джонсона вопреки его воле, и о пьесе он отозвался с тревожной горячностью:
Мы слышим, как могучий рассудок сопротивляется самому могучему — но тщетно, ибо Джонсон подхвачен потоком Шекспирова воображения. Как критик, Джонсон всего сильнее и подлиннее, когда он более всего разделен сам в себе[260], и мы снова встречаем проблемную метафору «отличия» в словах «искусное переплетение отличных один от другого интересов». Отличие, по Джонсону, есть одновременно достижение и суета; в драматургическом космосе Шекспира это только достижение, оно — по ту сторону поэтического правосудия, по ту сторону добра и зла, по ту сторону безумия и суеты. До Джонсона никто не сумел так передать уникальную и подавляющую изобразительную силу Шекспира, и суть Шекспира он своим чудесным слогом объяснил через искусство разделения, придания отличия, создания различий. Едва ли трагедия этому искусству чужда — и Джонсон это, безусловно, понимал. Вместительнейшая из душ, душа Шекспира, нашла в душе Джонсона вместительнейшее из нелицеприятных зеркал, говорящее зеркало. Главным из написанного Джонсоном о Шекспире — истолкования канонического поэта каноническим критиком — мне представляется один короткий пассаж в «Предисловии», в котором «отличия» вновь оказываются одной из форм ключевой метафоры, связывающей критика с его поэтом:
Сюда вложено так много, что требуется абстрагироваться, увидеть то, что видел Джонсон, и вслушаться в отголоски его славословий Шекспиру. Теоретическое знание — это то, что можно назвать когнитивной внимательностью; практическое здравомыслие — это мудрость. Если Шекспир обрел «точное знание» и как на ладони показал его, то философам за ним не угнаться. Не унаследовав никаких условий, Шекспир-созидатель сам задал условия, выполнять которые должны все писатели после него. Джонсон сознает и говорит нам, что Шекспир создал вечный эталон художественного изображения. Отдельно от изображения знание множества укладов жизни и множества складов врожденных черт не есть знание. Шекспир дает разнообразные подробности в изобилии, отмечает тонкими отличиями, показывает как на ладони. Разнообразить, отмечать и показывать — вот знание, знание того, что мы привыкли называть нашей психологией, которую, как дает понять Джонсон, Шекспир создал. Если он держал зеркало перед природой, то это было крайне активное зеркало.
Один из маленьких шедевров Джонсона — «На смерть друга» («Айдлер», № 41), датированный 27 января 1759 года; всего несколькими днями раньше умерла его мать. Джонсон, христианин, пишет о надежде на воссоединение, но тон и мрачный пафос этого текста говорят о таком полном приятии принципа реальности, примирения с неизбежностью ухода, какого скорее ждешь от скептического Монтеня или от Фрейда, для которого религия была иллюзией. Едва ли можно лучше Джонсона сказать о психологическом состоянии того, кто пережил другого:
В сравнении с этой незаурядной прозой Джонсоновы декларации веры кажутся не столько слабыми, сколько неуверенными, даже принужденными. Джонсону, эмпирику и натуралисту, беспощадному в своей рассудительности, вера никогда не давалась легко. В Джонсоне была страсть к самому сознанию, которой ничто не могло утолить; он хотел больше жизни, до самого конца. Даже если бы Босуэлл не написал «Жизни…», то мы все равно помнили бы личность Джонсона, которой проникнуто все, что он писал и говорил. В наши дни личность критика и литературоведа существенно обесценилась благодаря разного рода формалистам и культурным материалистам. И все же, думая о современных критиках и литературоведах, которыми я сильнее всего восхищаюсь, — Уилсоне Найте, Эмпсоне, Нортропе Фрае, Кеннете Бёрке, — я в первую очередь вспоминаю не теории и не методы, не говоря уже о книгах. Сперва идут проявления их сильных и ярких личностей: Уилсон Найт без обиняков цитирует услышанное во время спиритических сеансов; Эмпсон провозглашает «Потерянный рай» вещью высоковарварской — почти ацтекской или бенинской; Фрай весело характеризует неохристианское представление Т. С. Элиота об упадке цивилизации как Миф о Великом Западном Поскальзывании; Бёрк сопоставляет слова «I», «ауе» и «еуе» в связи с эмерсоновской идеей «прозрачного глазного яблока»[261]. Доктор Джонсон — сильнейший из критиков и литературоведов, и дело тут не только в его когнитивной силе, образованности и мудрости, но и в блеске его литературной личности.
Противовесом автору сумрачных размышлений о смерти служит Джонсон в ипостаси критического юмориста, учащий критика не быть ни чрезмерно серьезным, ни самодовольным, ни высокомерным. В «Жизнеописаниях виднейших английских поэтов», своем главном критико-литературоведческом труде, Джонсон представляет читателю пятьдесят двух поэтов, выбранных в основном книгопродавцами (издателями) — в том числе таких неканонических корифеев, как Помфрет, Спрат, Ялден, Дорсет, Роскоммон, Степни и Фелтон, — достойных предшественников многих наших преждевременно канонизированных рифмоплетов и недооформившихся витий. Из них всех можно (и тогда можно было) взять одного Ялдена. Джонсон отмечал, что Ялден пытался писать пиндарические оды на манер Абрахама Каули (о котором тоже сегодня помнят одни специалисты): «Приковав свое внимание к Каули как к образцу, он попытался в некотором роде вступить с ним в соперничество и сочинил „Гимн к тьме“, очевидно, в ответ на „Гимн к свету“ Каули».
Даже несмотря на это, о несчастном Ялдене не помнил бы вовсе никто, не завершайся «Жизнеописание Ялдена» великолепной, очень джонсоновской фразой: «О прочих его стихах довольно будет сказать, что они заслуживают прочтения, хотя они и не всегда совершенно отточены, хотя рифмы подчас подобраны весьма дурно и хотя его недостатки кажутся упущениями от лености, нежели небрежностями от рвения».
Кажется, после этого от злосчастного Ялдена мало что остается — но это еще не лучшее соображение, на которое третьестепенный поэт сподвиг первостепенного критика. Ялден попытался сочинить свой «Гимн к свету», в котором изобразил Бога в некоторой растерянности, вызванной внезапным явлением только что созданного им Света: «Недолго Всевышний стоял, изумившись». Эту строчку Джонсон комментирует так: «Ему следовало бы помнить, что Беспредельное Знание не может изумляться. Всякое изумление есть следствие воздействия новизны на Неведение».
Самые сильные главы великих «Жизнеописаний…» — об Александре Поупе, предшественнике самого Джонсона; о Ричарде Сэвидже, посредственном поэте, но превосходном собеседнике, с которым Джонсон делил свои первые лондонские годы, когда был богемой с Граб-стрит; о Мильтоне, к которому Джонсон относился одновременно с неприязнью и глубочайшим восхищением; и о Драйдене, в некотором смысле — его предшественнике на критическом поприще. Важные и замечательные места, впрочем, есть также в главах о Каули, Уоллере, Аддисоне, Прайоре, Свифте, Янге, Грее, даже на нескольких страницах, посвященных другу Джонсона — безумному поэту Уильяму Коллинзу. Как собранию критических и биографических текстов «Жизнеописаниям…» нетравных на английском языке. Как и в прочей критике Джонсона — то есть в большей части статей в «Рамблере», отчасти в «Расселасе…», в предисловии и примечаниях к пьесам Шекспира, да и во многом из того, что цитирует в «Жизни…» Босуэлл, — граница между интерпретацией и биографией там весьма условна.
Быть может, Джонсон (в отличие от меня) и не верил, что, как говорит Эмерсон, «истории, собственно, нет; есть только биография», но писал Джонсон, по сути, биографическую критику. Даже когда биография была практически недоступна — как в случае Шекспира, — Джонсон демонстрировал, какие тонкости возможны в жанре биографической истории. Для Джонсона в биографии всегда на первом месте индивидуальность, и, соответственно, важнейшие моменты для него — это самобытность, изобретательность и подражание, как природе, так и другим поэтам. Критики и литературоведы, занятые, как я, проблемой влияния, конечно, учатся у Джонсона, который в глубине души понимал, почему его важные стихотворные сочинения ограничиваются «Лондоном» и «Тщетой человеческих желаний» — вещами чудесными, но едва ли полностью соответствующими его возможностям. Его ощущение совершенства Поупа не дало ему достичь большего; он воспевал Поупа, но не стал творчески искажать своего изящного поэтического отца, едва ли схожего с Джонсоном по темпераменту.
Т. С. Элиот, слабый в сравнении с Джонсоном критик, сделался сильным поэтом, на свой лад исправив в «Бесплодной земле» Теннисона и Уитмена. Джонсон сознательно удержался от того, чтобы дать неоклассической традиции Бена Джонсона, Драйдена и Поупа продолжателя сильнее, чем Оливер Голдсмит или Джордж Крабб (обоих Джонсон поддерживал). Для меня остается загадкой, отчего воинственный Джонсон не пожелал вступить с Поупом в состязание, к которому был превосходно подготовлен. То, как Джонсон относился к Поупу, больше похоже на то, как относился к Джойсу Энтони Бёрджесс, а не на то, как относился к своему былому повелителю Беккет. Я неравнодушен к «Влюбленному Шекспиру» Бёрджесса, но это — любовное повторение «Улисса», а не переделка его. Между тем еще ранний Беккет в своем упоительном романе «Мерфи» дал весьма творческое искажение «Улисса» — от него он отошел в своем собственном направлении и встал на долгий путь развития, приведший его через «Уотта» и великую трилогию («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный») к очень неджойсовскому триумфу — «Как есть», и трем его главным пьесам. Как поэт, Джонсон отказался от величия, к которому определенно приблизился в «Тщете человеческих желаний». Как критик, Джонсон оказался более раскован и превзошел всех, кто был до него. Босуэлл нам этой тайны не раскрывает. Дело не в силе «Тщеты…», но в уникальности этой вещи; Джонсон сознавал, насколько она хороша. Почему он не пошел дальше?
Я не знаю другого поэта из писавших по-английски, который, обладая такой силой, как у Джонсона, настолько осознанно отказался бы стать первостепенным поэтом. Стихи Эмерсона так же относятся к стихам Вордсворта, как стихи Джонсона — к стихам Поупа, и, подобно Джонсону, Эмерсон избрал иную гармонию — прозы[262]. Но даже в лучших стихотворениях Эмерсона — «Бахусе», «Днях», «Оде Ченнингу» и еще нескольких, вроде «Уриила», — нет весомости и блеска Джонсоновой «Тщеты…». После «Тщеты…» гений Джонсона направлялся на критику и беседу, но не на стихи. Шекспир был поэт, которого Джонсон любил наперекор себе, отчасти в разладе со своим вожделением «поэтического правосудия» и нравственного совершенствования человечества. Но Поупа — даже больше, чем Драйдена, — Джонсон любил безоговорочно; Поупу он отдал свое сердце и даже утверждал, что Поупов перевод «Илиады» — это «произведение, с которым не сравнится ничто и никогда», более того — произведение, «о котором можно сказать, что оно настроило английскую речь», в том числе речь самого Джонсона.
Этой возмутительной избыточной похвале переводу, сегодня мертвому почти для всех нас, следует противопоставить блистательное предпочтение Джонсоном «Дунсиады», одного из величайших сочинений Поупа, крайне переоцененному «Опыту о человеке», который Джонсон разгромил: «Досель скудость знания и грубость чувства еще не скрывались столь благополучно под чужой личиной. Читателю представляется, что ум его насыщен, хотя он ничего не узнал; и, видя в этом новом наряде язык своей матери и кормилицы, он его не признает».
Джонсон мало сомневался в том, что превосходит Поупа мудростью, образованностью и умом. Что же в таком случае обескуражило его, не дало сосредоточить все глубинные силы на поэтической карьере? Часть ответа, видимо, содержится в его описании поэтической силы Поупа:
[255] Подглядывающий Том — персонаж легенды о Леди Годиве, подсмотревший за тем, как она обнаженной проехала по улицам Ковентри, и поплатившийся за это слепотой. В современном английском — нарицательное обозначение вуайериста. — Примеч. ред.
[257] Блум отсылает к названию книги Д. Хэрриота «О всех созданиях — больших и малых» (1972).
[258] Имеется в виду предисловие Джонсона к изданному им собранию сочинений Шекспира. — Примеч. ред.
[259] Блум отсылает к строкам из Второй книги «Потерянного рая»: «…Сидел / Всех выше — Сатана; он вознесен / На пагубную эту высоту / Заслугами своими…» (Милтон Д. Указ. соч. С. 33).
[260] Ср.: «…всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит» (Мф., 12:25). Эти слова цитирует А. Линкольн в своей речи «Дом разделенный» (1858).
[261] «I» (я), «ауе» (да), «еуе» (глаз) — омофоны (ай). О глазном яблоке см. эссе «Природа» (Эмерсон Р. У. Природа // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 181).
[262] Блум отсылает к словам Джона Драйдена из предисловия к «Древним и современным преданиям» (1700): «…мысли, какие ни есть, бегут ко мне, толпясь, так быстро, что единственная трудность состоит для меня в том, чтобы выбрать или отвергнуть, направить их в стихи или придать им иную гармонию — прозы».