Понятно, что эту мысль с тем же успехом способен вызвать и бесконечно более слабый пассаж. Есть несоразмерность между доктриной — или набожностью, не признающими никаких разногласий, только приятие, — и поэтическим текстом, практически не имеющим соперников. Читать Данте, во всем полагаясь на христианскую доктрину, попросту неправильно — пусть даже доля ответственности за этот редукционизм и лежит на самом Данте. Согласно плану Дантова Ада, мы находимся в восьмом рве восьмого круга, не так далеко от Сатаны. Улисс — лукавый советчик, во многом благодаря той роли, которую его ловкость и хитрость сыграли в падении Трои, прародительницы Рима и, следовательно, Италии, о чем рассказано у Вергилия. Данте не обращается к Улиссу потому, что в определенном смысле он и есть Улисс; чтобы написать «Комедию», надо было отправиться туда, где по ту пору не бывал никто[112]. И Данте совершенно ясно дает нам понять, о чем его Улисс не расскажет: о смерти Ахиллеса, о троянском коне, о похищении Палладия — обо всем том, что навлекло на странника проклятие[113].
Его последнее путешествие, несмотря на свой итог, к этому не относится. Загоревшись сам, Данте склоняется к огню, в котором горит Улисс, вожделея знания, томясь по нему. Знание, которое он получает, — это знание о чистом поиске, в жертву которому принесены сын, жена и отец. Этот поиск, среди прочего, — метафора изгнания Данте, продленного его гордостью и непреклонностью: он отказывался принять условия, на которых мог бы вернуться к своей семье. Есть горестный устам чужой ломоть, на чужбине сходить по ступеням[114] — это одна цена, которую платишь за поиск. Улисс готов заплатить более высокую цену. Чей опыт по-настоящему ближе к опыту Данте — триумфальное обращение Августина или последнее путешествие Улисса? Легенда гласит, что прохожие показывали на Данте пальцем как на человека, каким-то образом вернувшегося из путешествия в Ад, словно он был некий шаман. Мы можем допустить, что он верил в свои видения; для поэта такой силы, считавшего себя истинным пророком, схождение в Ад не могло быть простой метафорой. Его Улисс говорит с абсолютным достоинством и страшной пронзительностью: тут не пафос проклятого, но гордость и памятованье о том, что гордость и храбрость ему не помогли.
Эней Вергилия — отчасти зануда, и таковым же делают Данте многие дантоведы — вернее, делали бы, если бы могли. Но он — не Эней; он так же необуздан, эгоцентричен и беспокоен, как его Улисс, и, как его Улисс, он горит желанием «быть не здесь», отличаться. Наверное, дистанция между ним и его двойником оказывается максимальной, когда он заставляет Улисса произнести эти волнующие слова о «чувствах, которым так недолго осталось бодрствовать». Надо помнить, что Данте умер в пятьдесят шесть лет, а хотел прожить на четверть века больше: в своем «Пире» он обозначил идеальный возраст — восемьдесят один год. Лишь к этому сроку он осуществился бы полностью и лишь тогда, возможно, сбылось бы его пророчество. Притом что Улисс отправляется в «безлюдный мир», а космические странствования Данте происходят в краях, населенных одними мертвецами, эти два искателя отличаются друг от друга, и Улисс, безусловно, отчаяннее. Созданный Данте искатель — по меньшей мере героический злодей наподобие Мелвиллова Ахава, другого богоподобного безбожника[115]. Гностический или неоплатонический герой — вовсе не то же самое, что герой христианский, но христианский героизм не слишком трогает воображение Данте — если, конечно, он не восхваляет своего крестоносного предка Каччагвиду, который платит своему потомку сторицей, славя его храбрость и дерзость. В том, как Данте видит Улисса, кроется восхищение, солидарность, семейственная гордость. Приветствуется родственный дух — пусть и пребывающий в восьмом кругу Ада. Это ведь сам Улисс называет свое путешествие «безумным полетом», предположительно противопоставляя его полету Данте, который направляет Вергилий.
С точки зрения сугубо поэтической не может быть полета безумнее, чем описанный в «Комедии»; Данте не желал, чтобы мы смотрели на нее исключительно как на поэму. Это привилегия Данте, но не исследователей его творчества; не следует исходить из этого и читателю. Если мы хотим понять, что делает Данте каноническим, то нам нужно почувствовать достигнутую им странность, его устойчивую самобытность. Это свойство почти никак не связано с историей Августина о том, как прежнее «я» умирает и рождается новое «я». Возможно, Улисс — это прежнее «я», а Беатриче — новое, но и Дантов Улисс, и Беатриче принадлежат Данте. Того, что сделал Августин, Данте не мог сделать лучше, и Данте позаботился о том, чтобы в «Комедии» от Августина было не больше, чем от Вергилия. Она такая, как он хотел: все, что в ней есть, — только от Данте.
Бен-Сирах, автор чудесной «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова», навеки отнесенной к апокрифам, называет себя подбиравшим позади собирателей винограда, славных мужей и отцов нашего рода[116]. Возможно, поэтому он стал первым еврейским автором, настоявшим на том, чтобы авторство его книги было обозначено его именем. Не будет преувеличением сказать, что Данте не подбирал позади собирателей винограда, чтобы восхвалить славных мужей, которые были до него. Руководствуясь своим собственным суждением, он распределяет их по Лимбу, Аду, Чистилищу и Раю, ибо он — истинный пророк и рассчитывает, что время его оправдает. Суждения его окончательны, безжалостны, иногда неприемлемы с моральной точки зрения, во всяком случае для многих из нас. Он оставил за собою последнее слово, и, когда читаешь его, спорить с ним не хочется — прежде всего потому, что хочется его слушать и представлять себе все то, что он увидел. Едва ли с ним легко было вздорить, пока он был жив, да и потом, как оказалось, его пыл не угас.
Мертвый белый мужчина-европеец Данте — самая живая личность на страницах «Комедии»; этим он разительно отличается от того единственного, кто его превосходит, — от Шекспира, чья личность не показывается нам даже в сонетах. Шекспир — это каждый и никто; Данте — это Данте. Присутствие в языке — не иллюзия, хотя все парижские догматы и говорят об обратном. Печать Данте лежит на каждой строке «Комедии». Главный его персонаж — пилигрим Данте, а затем — Беатриче, уже не девочка из «Новой жизни», а важнейшая фигура небесной иерархии. Данте не описал одного — вознесения Беатриче; впору удивиться, отчего он в своем дерзании не пролил заодно света на тайну ее избранничества. Может быть, оттого, что все прецеденты, на которые он мог ориентироваться, не просто являлись ересью, но принадлежали к ереси ересей — гностицизму. Начиная с Симона Волхва, ересиархи отводили своим ближайшим последовательницам места в надмирной иерархии — так, возмутительный Симон, первый из Фаустов, взял Елену, блудницу из Тира, и объявил, что в одной из ее прошлых жизней она была Еленой Прекрасной. Данте, у которого Эрос сублимирован, но при этом присутствует постоянно, не хотел рисковать и делаться объектом сравнения.
Тем не менее в поэтическом, а не богословском смысле Дантов миф о Беатриче ближе к гностицизму, чем к ортодоксальному христианству. Все свидетельства того, что можно назвать обожествлением Беатриче, не просто имеют индивидуальный характер (иначе и быть не может), но происходят из мира видений, напоминающего о гностицизме II века. Беатриче предстает несотворенной искрой божества или эманацией Божественного, оставаясь при этом умершей в двадцать пять лет флорентийкой. Никакой духовный суд не ведет ее к блаженству и святости — она, кажется, сразу после смерти становится частью небесной иерархии. Ни в «Новой жизни», ни в «Комедии» ничто не указывает на то, что Беатриче подвержена греху, даже заблуждению. Нет, она изначально является тем, что означает ее имя: благословенной. Данте говорит, что в девять лет она была «юным ангелом», дочерью бога[117], — а когда она умирает, поэт называет ее «благословенной Беатриче, которая достославно созерцает лик Того, qui est per omnia saecula benedictus»[118].
Нельзя сказать, что Данте слишком увлекается эротической гиперболой: «Комедию» невозможно представить себе без Беатриче, которой сразу был обеспечен радостный прием в наивысших сферах. Петрарка, стремясь дистанцироваться от более чем видного поэта из поколения его отца, изобрел (как ему казалось) поэтическое идолопоклонство, предметом которого была его возлюбленная Лаура — но что, помимо дерзостного авторитета самого Данте, мешает нам видеть в его поклонении Беатриче самое поэтическое из всех идолопоклонств? Своей властью Данте включил Беатриче в христианскую типологию — хотя, возможно, правильнее будет сказать, что он включил христианскую типологию в свое видение Беатриче. Беатриче, а не Христос — вот поэма; Данте, а не Августин — ее создатель. Я не отказываю Данте в духовности, лишь хочу отметить, что самобытность как таковая не есть христианская добродетель и что Данте значим благодаря самобытности. В большей мере, чем у любого поэта, не считая Шекспира, у Данте не было поэтического отца, хотя он и заявляет, что эту роль сыграл Вергилий[119]. Но Вергилия призывает Беатриче, и он исчезает из поэмы, когда Беатриче торжественно возвращается в нее в последних песнях «Чистилища».
Этому возвращению, которое само по себе необычайно, предшествует появление другого великолепного создания Данте — Мательды, собирающей цветы в возрожденном Земном Раю. Образ Мательды был очень важен для поэзии Шелли, и неудивительно, что Шелли перевел соответствующий фрагмент поэмы, сделав, вероятно, лучший перевод из «Комедии» на английский язык. Вот кульминация этого фрагмента в переводе Шелли, который впоследствии дьявольски спародировал его в своей дантовской по духу поэме о смерти, «Триумф жизни»:
В предыдущей песни Данте видит во сне «прекрасную и юную жену, собирающую цветы на лугу и поющую», но она называется Лией, первой женой библейского Иакова, и противопоставляет себя своей младшей сестре Рахили, ставшей второй женой родоначальника народа Израильского.
Лия — прообраз Мательды, а Рахиль — предвестница Беатриче, но увидеть в них антитезу деятельной и созерцательной жизни трудновато:
Уничтожило ли эти метафоры время? Или они не устояли перед феминистской критикой? А может быть, в постфрейдовскую эпоху мы чураемся восхваления нарциссизма? Определенно, комментарий обычно точного Чарльза Уильямса по нынешним временам вызывает чувство некоторой неловкости: «Данте в последний раз видит сон: о том, как Лия собирает цветы — разве может быть другое деяние? И о том, как Рахиль глядится в зеркало — разве может быть другое созерцание? Ведь теперь душа может по праву радоваться себе, любви и красоте».
Образ собирающей цветы Лии, или Мательды, в качестве символа деяния или созерцания некстати приводит мне на память рисунок Джеймса Тербера, на котором две женщины наблюдают, как третья собирает цветы, и одна говорит другой: «В душе она настоящая Эмили Дикинсон, вот только ей иногда надоедает». Созерцающая себя в зеркале Рахиль, или Беатриче, напоминает о том неудачном месте у Фрейда, где он сравнивает женский нарциссизм с кошачьим[121]. Несомненно, мои ассоциации произвольны, но типологизация, какие бы ученые пояснения ее ни сопровождали, не всегда идет Данте на пользу. В том, что он задумал «Комедию» поэмой о своем обращении, о том, как он стал христианином, я очень сильно сомневаюсь. Если это и так, то «о чем» здесь имеет весьма поверхностное значение. В глубине своей «Комедия» — о том, как Данте был призван на стезю пророка.
Чтобы сделаться христианином, необязательно подбирать милоть Илии[122] — но только если вы не Данте. Образ Мательды, сменяющей Прозерпину в возрожденном Земном Раю, является не новообращенному христианину, но пророку-поэту, чье призвание подтверждено. Шелли, поэта-пророка не от христианства, а от лукрецианства, фрагмент о Мательде преобразил потому, что высветил для него страсть поэтического призвания, восстановление райского начала, оставившего его великого предшественника Вордсворта. Мательда — потому предвестница Беатриче, что возрождение Прозерпины делает возможным возвращение Музы. Беатриче же — не имитация Христа, а творческое начало Данте, силящееся отождествиться с давней любовью, настоящей или во многом воображаемой — неважно.
Идеализация утраченной любви — практически универсальная человеческая практика; мы проносим через годы память об утраченных возможностях для себя, а не для другого человека. Беатриче так удачно ассоциируется с Рахилью не оттого, что они обе представляют собою созерцательную жизнь, но оттого, что они обе суть страстные образы утраченной любви. Для Церкви Рахиль значима потому, что Церковь видит в ней символ созерцательности, но для поэтов и их читателей она значима потому, что великий рассказчик, Яхвист, или J, сделал ее раннюю смерть при родах великим горем жизни Иакова. В поэтической типологии Рахиль предваряет Беатриче в качестве образа ранней смерти возлюбленной, а Лия связана с Мательдой через идею отложенного исполнения обещания. Иаков служил Лавану за Рахиль, но сперва получил Лию. Данте жаждет возвращения Беатриче, но путь к Беатриче через Чистилище сперва приводит его к Мательде. Это час Утренней звезды, планеты Венеры, но он сводит Данте с Мательдой, а не с Беатриче. Мательда поет, как бы объятая любовной негой, и Данте идет с нею, но это — лишь приготовление, так же как Лия была приготовлением к Рахили.
Внезапно перед поэтом словно из-под земли вырастает триумфальная процессия, описание которой основано, к немалому нашему потрясению, на Иезекиилевом видении «колес и устроения их», колесницы и подобия человека на подобии престола. Данте скрадывает это потрясение, отсылая читателя к тексту Иезекииля за неописуемыми подробностями и наследуя Откровению Иоанна Богослова в понимании Иезикиилева человека как Христа. Для Данте колесница — это победа Церкви, не такой, какой она была, но такой, какой она должна быть; эту идеализированную воинственность он окружает книгами обоих Заветов, но опять же не для того, чтобы опереться на них, а для того, чтобы они не стояли у него на пути. Все это, даже символизирующий Христа Грифон, имеет значение единственно благодаря красоте, о которой возвещает, возвращению былой любви, более не утраченной навеки и невозвратно.
Явление Беатриче в XXX песни «Чистилища» предполагает исчезновение Вергилия. Она делает Вергилия лишним — не потому, что в этот момент богословие заменяет поэзию, но потому, что Дантова «Комедия» к этому моменту полностью заменяет Вергилиеву «Энеиду». Вопреки собственным недвусмысленным словам, Данте (в первый и единственный раз в своей поэме называемый — самой Беатриче — по имени)[123], возводя Беатриче на престол, воспевает свою собственную поэтическую силу. Если судить с прагматической точки зрения, то разве он может делать что-нибудь другое? Сам Чарльз Синглтон, главный богослов среди первостепенных толкователей Данте, подчеркивает: о красоте Беатриче «сказано, что она превосходит все, что создали природа и искусство»[124]. Если вы хотите приравнять поэму Данте к богословской аллегории (а Синглтон от этого намерения не отступал), то получится, что только Бог посредством Церкви мог создать и длить благолепие, недоступное природе и искусству. Но мы должны все время помнить о том, что Беатриче создана единолично Данте — точно в том же смысле, в котором Дульсинея создана Дон Кихотом. Если Беатриче красивее всех женщин в литературе или в истории, то это значит, что Данте воспевает свою изобразительную силу.
По явному замыслу Данте, в «Чистилище» рассматривается католический тезис о том, что стремление к Богу, направленное в неподобающее русло, должно быть возвращено к своим истокам посредством искупления. Самое смелое утверждение, которое делает в своей поэме Данте, состоит в том, что его стремление к Беатриче было не ложнонаправленным, а всегда вело к видению Бога. «Комедия» — это триумф, и поэтому, предположительно, должна быть превосходнейшим образцом западной религиозной поэзии. Она, действительно, превосходнейший пример — сугубо личной поэмы, многих читателей убеждающей в том, что перед ними окончательная истина. Поэтому даже Теодолина Баролини в книге, написанной вроде бы с целью детеологизировать Данте, позволяет себе сказать, что «в „Комедии“, возможно, последовательнее, чем в любом другом когда-либо написанном тексте, делаются сознательные попытки подражать жизни, условиям человеческого существования».
Это суждение озадачивает. Разве в «Аде» и «Чистилище», не говоря о «Рае», делаются более сознательные попытки «подражать жизни», чем в «Короле Лире» или даже в написанных под известным влиянием Данте «Кентерберийских рассказах»? Каким бы ни был реализм Данте, в нем нет того, что даруют нам Чосер и Шекспир: персонажей, которые меняются подобно тому, как меняются живые люди. В «Комедии» меняется и развивается один Данте; все остальные неподвижны и неизменны. Иначе и быть не может, потому что им был вынесен окончательный приговор. Беатриче же — как персонаж поэмы, а больше она, собственно, ничем и не может быть — разумеется, еще дальше от подражания жизни: что общего она имеет с условиями человеческого существования? Несмотря на докторальный тон, Чарльз Уильямс тут несравненно более убедителен, чем прочие дантоведы; он говорит о «Комедии»: «Даже эта поэма не чужда ограниченности. В ней Данте не подступается к вопросу спасения самой Беатриче и своей в нем роли».
Мне это заявление кажется несколько безумным, но уж лучше такое безумие, чем драпировка Данте доктриной или ошибочное восприятие его поэмы как подражания жизни. Для Данте-поэта вопроса спасения самой Беатриче вовсе не существовало. Она спасла Данте тем, что дала ему его величайший поэтический образ, а он спас ее от забвения — пусть она, возможно, и мало нуждалась в этом спасении. Уильямс предается мистическим размышлениям о «браке» между Беатриче и Данте, но это Уильямс, а не Данте. Появившись в «Чистилище», она говорит со своим поэтом не как возлюбленная и не как мать, но как божество говорит со смертным — с таким, впрочем, смертным, с которым оно связано особенными отношениями. В суровости, с которой она к нему обращается, — его очередная инвертированная похвала самому себе, так как она есть высший знак его самобытности, глас его пророческой трубы[125]. В сущности, его корит его собственный гений — и от кого другого принял бы укор самый горделивый из поэтов? Вероятно, он не отказался бы и от сошествия Христа, но даже Данте не рискнул бы такое изобразить.
Муза вторгается в его жизнь, но он называет ее «блаженством» и отводит ей роль, способную принести благо всем.
Она не сойдет ради других и не сойдет к другим: она приходит только ради его поэзии; и он — ее пророк; к этой роли он готовился с «Новой жизни». Несмотря на свои непростые отношения со множеством традиций — поэтической, философской, богословской, политической, — Данте не обязан Беатриче ни одной из них. Ее можно отделить от Христа, но не от поэмы, потому что она и есть Дантова поэма, беспримерный образ образов, представляющий не Бога, но само свершение Данте. Я постепенно привыкаю слышать от исследователей, что Дантово свершение интересовало его в качестве пути к Богу, и отказываюсь им верить. Изгнанный из родного города, увидевший падение императора, на которого он возлагал главные свои надежды, Данте в конце концов мог укрепить свои камни[126] только своей поэмой.
Философ Джордж Сантаяна в книге «Три поэта-философа» (1910) проводит различие между Лукрецием, Данте и Гёте на основании их приверженности идеям соответственно эпикурейской натурфилософии, платонического супернатурализма и романтического, или кантианского, идеализма. О Данте Сантаяна говорит, что тот «стал для платонизма и христианства тем, чем Гомер был для язычества», но добавляет, что любовь, которую Данте «испытывает и описывает, не есть нормальная, здоровая любовь». Осуждение страсти Данте к Беатриче как ненормальной и нездоровой лишь на том основании, что она ставит так мало преград мистическому превращению возлюбленной в часть божественной системы спасения, — это, кажется, святотатство. И все же это замечание Сантаяны и проницательно, и отрадно, как и его ироническая хвала Данте за то, что тот в своем стойком эгоизме опередил время.
Добавив, что не было другого такого платоника, как Данте, Сантаяна должен был бы затем сформулировать еще более важную вещь: другого такого христианина, как Данте, тоже не было, и Беатриче — печать его непохожести, знак того, что Данте привнес в церковную веру. На деле — во всяком случае, для исследователей и поэтов — «Комедия» стала третьим Заветом, предсказанным Иоахимом Флорским. Самые тонкие возражения против этого «делового» критерия выдвинули не ученые школы Аэурбаха, Синглтона и Фреччеро, а А. К. Черити в своем исследовании по христианской типологии «События и их загробная жизнь» (1966) и Лео Шпитцер, которого Черити считал своим предшественником. Черити утверждает, что Беатриче — это образ Христа, но не Христос и не Церковь, и цитирует слова Кенелма Фостера о том, что «она не заменяет Христа, а отражает и распространяет его». Это, возможно, и благочестиво, но это не «Комедия», в которой Данте, глядя на Беатриче, видит Беатриче, а не Христа. Она — не зеркало, а человек, и даже Лео Шпитцер в своих «Показательных статьях» (1988) не совсем справляется с трудностью, которую представляют ее индивидуальность, ее уникальность:
Как бы Шпитцер ни был находчив, толку от этого чуть, и «дерзости» Данте это не уменьшает. По Данте, Беатриче — это нечто куда большее, чем всего лишь личное, индивидуальное откровение. Сначала она явилась своему поэту, Данте, но через него она является его читателям. В «Аде» Вергилий говорит ей: «О добродетельная, ты одна возвышаешь род людской над всем, что есть под этими малыми небесами»[127]; Курциус поясняет: «Одна Беатриче возвышает человечество над всем земным, что бы это ни означало: Беатриче имеет метафизическое достоинство для всех людей — одна лишь Беатриче». Шпитцер, кроме того, слишком быстро оставляет в стороне разницу между предвосхищением Христа и имитацией Христа. Если бы Беатриче была до Христа, то можно было бы говорить, что она — очередной предтеча, но она, понятно, была после, и то, что Данте полюбил — в ней и как ее самое, — не было имитацией Христа. По меньшей мере она, как отметил Сантаяна, — пример платонизации христианства, которое платонизировали непрестанно — и до Данте, и после. По большей же мере — она есть то, чем называл ее Курциус: средоточие поэтического гнозиса, видения Данте.
Тут мы возвращаемся к Беатриче как знаку Дантовой самобытности, к сердцу его силы и странности. Гордость не является христианской добродетелью, но для величайших поэтов она всегда была добродетелью из самых важных. Возможно, грандиозное исключение — Шекспир, вообще исключительный в столь многих отношениях. Мы никогда не узнаем, что он думал о себе как об авторе «Гамлета», «Короля Лира» или «Антония и Клеопатры». Может быть, ему и не нужно было ничего специально думать, так как он никогда не был обделен признанием и коммерческим успехом. Он не мог не знать вполне определенно, насколько самобытными и громадными были его свершения, но в его пьесах мы не найдем похвал самому себе, да и его сонеты, хотя в них такие похвалы встречаются, выражают изрядную скромность. Мог ли Шекспир без иронии говорить о даре или горизонтах какого-нибудь поэта-соперника, верил ли он в «гордый ход» «великих стихов» Джорджа Чепмена?[128] Данте гордо отправляется в сторону Рая и воспевает себя за то, что воспевает Беатриче. В «Потерянном рае» гордость Сатаны, пусть и соотносящаяся с гордостью самого Мильтона, повергает его в бездну. В «Комедии» гордость Данте возносит его — к Беатриче и выше.
Беатриче — эманация не только гордости Данте, но и его нужды. Исследователи судят о том, что она означает и олицетворяет; я предлагаю задуматься над тем, что Беатриче позволила Данте обойти вниманием в своей поэме. Вико трогательно сожалел о том, что Данте был столь сведущ в богословии. Осведомленность Данте в духовных вопросах — это не проблема; проблема — осведомленность его толкователей. Не будь в «Комедии» Беатриче, Вергилию пришлось бы препоручить Данте кому-нибудь из святых, который бы и провел того из Земного Рая к Райской розе. Читательское сопротивление религиозности, которое и так, возможно, куда существеннее, чем готовы признать англо-американские дантоведы, несомненно, усилилось бы, если бы место Беатриче занял Блаженный Августин. Еще важнее то, что в таком случае усилилось бы и сопротивление Данте общепринятой доктрине. Совпадения между воззрениями Данте и католической верой — скорее видимость, чем реальность, но Данте ставит во главу угла Беатриче отчасти для того, чтобы ему не пришлось расходовать энергию воображения на ненужный конфликт с догмой.
Именно наличие и роль Беатриче превращают субстрат Августина и Фомы Аквинского в нечто куда более художественное, добавляют странности к истине (если считать написанное Данте истиной) или к вымыслу (если воспринимать это как вымысел). Лично я, интересуясь гнозисом, как поэтическим, так и религиозным, считаю эту поэму не истиной и не вымыслом, а Дантевым познанием, которому он решил дать имя Беатриче. Когда твое знание по-настоящему напряженно, ты не обязательно задумываешься над тем, истинно оно или ложно; ты прежде всего знаешь, что это знание по-настоящему твое. Иногда мы зовем такое знание «любовью», почти неизменно с уверенностью, что этот опыт постоянен. Чаще всего оно уходит и оставляет нас в недоумении, но мы не Данте и не можем написать «Комедию», поэтому все, что мы в конце концов знаем, — это утрата. Беатриче — это то, что отличает каноническое бессмертие от утраты, потому что, не будь ее, Данте был бы сейчас еще одним итальянским поэтом — предшественником Петрарки, умершим в изгнании, погубленным своими гордыней и пылом.
И христианское фэнтези Чарльза Уильямса, и его довольно несуразные стихи, и его беззастенчивая христианская апологетика вроде «Он сошел с небес» и «Схождения голубицы» вызывают у меня ощутимую неприязнь. Беспристрастным литературоведом Уильямса тоже не назовешь. Он по-своему не менее идеологизирован, чем неофеминисты, псевдомарксисты и редукционисты-франкофилы, из которых состоит наша Школа ресентимента. Но Уильямс — едва ли не единственный, кого можно отметить за восприятие Данте в первую очередь как создателя образа Беатриче:
Утверждение поэта — это его стихи, и Данте — не первый и не последний поэт, настаивавший на том, что он не измыслил нечто, а по-настоящему увидел. Пожалуй, Шекспир мог бы сказать то же самое об Имогене из «Цимбелина». Уильямс сравнивает Беатриче с Имогеной, но Беатриче, в отличие от пилигрима Данте и его проводника Вергилия, в отличие от Улисса из «Ада», не совсем литературный персонаж. У нее есть драматические свойства — например, проблескивает высокое негодование; но, будучи скорее целой поэмой, чем ее персонажем, она может быть постигнута читателем лишь после того, как тот прочтет и усвоит всю «Комедию» — чем, вероятно, и объясняется причудливая смутность (и это ни в коей мере не художественный изъян) образа Беатриче. Ее отрешенность, даже от своего поэта-возлюбленного, куда глубже, чем показывает Уильямс; Данте тщательно конструирует эту отрешенность, и она достигает апогея в тот пронзительный момент в «Рае», когда он видит Беатриче издалека:
[112] Ср.: «Здесь не бывал никто по эту пору: / Минерва веет, правит Аполлон, / Медведиц — Музы указуют взору» («Рай», II, 7–9).
[113] Ср.: «Теперь, учитель, я вполне уверен, — / Ответил я. — Уж я и сам постиг, / И даже так спросить я был намерен: / Кто в том огне, что там вдали возник, / Двойной вверху, как бы с костра подъятый, / Где с братом был положен Полиник?» / «В нем мучатся, — ответил мой вожатый, — Улисс и Диомед, и так вдвоем, / Как шли на гнев, идут путем расплаты; / Казнятся этим стонущим огнем / И ввод коня, разверзший стены града, / Откуда римлян вышел славный дом, / И то, что Дейдамия в сенях Ада / Зовет Ахилла, мертвая, стеня, / И за Палладий в нем дана награда» («Ад», XXVI, 49–63).
[114] Ср.: «Ты будешь знать, как горестен устам / Чужой ломоть, как трудно на чужбине / Сходить и восходить по ступеням» («Рай», XVII, 58–60).
[115] Так аттестует Ахава Фалек; в русском переводе И. Бернштейн — неточность: «…не набожный, но божий человек» (Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит // Мелвилл Г. Собр. соч.: В 3 т. Л.: Худож. лит., 1987. С. 128).
[116] Контаминация стихов 33:15 и 44:1.
[117] Ср.: «…воистину о ней можно было бы сказать слова стихотворца Гомера: „Она казалась дочерь не смертного человека, но бога“» (Данте. Новая жизнь / Пер. А. Эфроса. М., 1965. С. 35).
[118] Данте. Новая жизнь. С. 146.
[119] См.: «Ад», 1, 79–87.
[121] Ср.: «Вместе с юношеским развитием и формированием до того времени латентных женских половых органов наступает в этих случаях усиление первоначального нарцизма, неблагоприятно действующего на развитие настоящей, связанной с сексуальной переоценкой любви к объекту. Особенно в тех случаях, где развитие сопровождается расцветом красоты, вырабатывается самодовольство женщины, вознаграждающее ее за то, что социальные условия так урезали ее свободу в выборе объекта.
[122] Блум отсылает к эпизоду из второй главы Четвертой книги Царств, в котором Елисей подбирает с земли милоть (плащ) пророка Илии после того, как тот возносится на небо, что символизирует его превращение из помощника Илии в самостоятельного пророка.
[123] «Дант, оттого что отошел Виргилий, / Не плачь, не плачь еще; не этот меч / Тебя для плача жребии судили» («Чистилище», XXX, 55–57).
[124] Ср.: «Природа и искусство не дарили / Тебе вовек прекраснее услад, / Чем облик мой, распавшийся в могиле» («Чистилище», XXXI, 49–51).
[125] Ср. в «Песни к Западному ветру» Шелли (1819): «Развей среди людей мой гимн свободный… / Пророческой трубою прозвучи, / Что за Зимой, и тусклой, и бесплодной, / Для них блеснут Весенние лучи!» (пер. К. Бальмонта).
[126] Ср. в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота (1922): «Обрывками этими я укрепил свои камни» (пер. А. Сергеева).
[127] См.: «Ад», II, 76–78. В переводе М. Лозинского: «Единственная ты, кем смертный род / Возвышенней, чем всякое творенье, / Вмещаемое в малый небосвод…»
[128] Блум отсылает к первой строке 86-го сонета Шекспира: «Was it the proud full sail of his great verse…». В русских переводах сочетание этих формулировок не сохранено.