За тринадцать-четырнадцать лет после создания Фальстафа возникает достойная его компания: Розалинда, Гамлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмунд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена и многие другие. В 1598 году Шекспир помазан на служение, и Фальстаф — ангел, засвидетельствовавший помазание. Ни один писатель не располагает такими богатствами языка, как Шекспир: в «Бесплодных усилиях любви» они столь изобильны, что возникает такое ощущение, будто не один предел языка достигнут там в первый и последний раз. Впрочем, самобытность Шекспира выражается в первую очередь в том, как он изображает характер: Основа — победа без радости; Шейлок — неизменно двусмысленная проблема, стоящая перед каждым из нас; но сэр Джон Фальстаф столь самобытен и столь подавляющ, что меняет самое представление о том, что такое человек, сделанный из слов[59].
В случае с Фальстафом Шекспир по-настоящему обязан в литературном отношении лишь единожды — и отнюдь не Марло, не Пороку из средневековых моралите и не хвастливому воину из античных комедий, но своему подлинному — иными словами, наиболее «глубинному» — предшественнику: Чосеру, автору «Кентерберийских рассказов». Есть непрочная, но живая связь между Фальстафом и столь же возмутительной Алисон, Батской ткачихой, куда более достойной того, чтобы миловаться с сэром Джоном Фальстафом, чем Доль Тершит или Мистрис Куикли. Батская ткачиха укатала пятерых мужей, но кто может укатать Фальстафа? В связи с Фальстафом исследователи отмечали любопытные полуаллюзии к Чосеру: в начале пьесы сэра Джона тоже видят на дороге в Кентербери[60], и они с Алисон иронически обыгрывают стих из Первого послания коринфянам, в котором апостол Павел вменяет верующим в Христа не отступаться от своего призвания[61]. Батская ткачиха заявляет о своем призвании к супружеству: «Какою было господу угодно / Меня создать, такой и остаюсь; / Прослыть же совершенной я не тщусь»[62].
Фальстаф вторит ей, отстаивая свое право на разбой: «Ну что же, таково мое призвание. Каждый трудится на своем поприще»[63]. Оба великих ирониста-жизнелюбца проповедуют всепобеждающую имманентность, оправдание жизни жизнью — здесь и сейчас. Отчаянные индивидуалисты и гедонисты, они сходятся в отрицании общепринятой морали и предвосхищают Блейкову великолепную Пословицу Ада: «Томление — общий закон для Льва и Вола»[64]. Львы страсти и, очевидно, солипсистской силы, они никому не делают зла, кроме честных людей, как Фальстаф говорит об участниках мятежа против Генриха IV[65]. Сэр Джон и Алисон являют нам примеры дикого ума, усмиряемого шальным остроумием. Фальстаф, который не только каламбурит все время сам, но дает еще пищу чужим шуткам[66], не отстает от Ткачихи, которая борется с мужским главенством и словом, и телом. Тэлбот Дональдсон, автор книги «Лебедь у колодца: Шекспир читает Чосера», подметил самую поразительную параллель между этими неугомонными говорунами, свойство, которое они делят с Дон Кихотом, — детскую погруженность в состояние игры[67]: «Ткачиха говорит, что только играет, и эти слова, возможно, по большей части справедливы и в отношении Фальстафа. Но, как и в случае с ткачихой, мы зачастую не знаем наверняка, когда он начинает свою игру и когда он ее прекращает». Да, мы не знаем наверняка — но Алисон и сэр Джон знают. Фальстаф мог бы повторить за нею: «Был и мой черед»[68], но он настолько художественно совершеннее, чем (даже) она, что Шекспиру не пришлось впадать в избыточность. Цветущий секрет изобразительности Чосера, сделавшей Батскую ткачиху предшественницей Фальстафа, а Продавца индульгенций — главным предтечей Яго и Эдмунда, — в том, что он относит состояние игры и к персонажу, и к языку. Мы видим, как Алисон и Продавец индульгенций слышат себя со стороны и, под влиянием услышанного, постепенно выпадают из состояния игры и притворства. Шекспир ловко воспользовался этой подсказкой и, начиная с Фальстафа, широко применял эффект «подслушивания самого себя» к своим сильнейшим персонажам, что в первую очередь сказывалось на их способности изменяться.
Тут я усматриваю объяснение того центрального положения, которое Шекспир занимает в Каноне. Данте, как ни один другой писатель до или после него, подчеркивает нашу окончательную неизменность, то обстоятельство, что каждому из нас отведено свое место в вечности, с которого нам не сойти, — Шекспир же, как никто другой, показывает психологию изменчивости. Это — лишь часть Шекспирова великолепия; он не только одолевает любого соперника, но и дает начало изображению самоизменения на основе самоподслушивания, и подтолкнула его к этому замечательнейшему из всех литературных нововведений одна только Чосерова подсказка. Можно предположить, что Шекспир, несомненно, хорошо знавший Чосера, вспомнил о Батской ткачихе в тот необыкновенный момент, когда задумал Фальстафа. Гамлет, главный самоподслушиватель в литературе, обращается к себе немногим чаще, чем Фальстаф. Сегодня каждый из нас бесконечно разговаривает сам с собою, слышит свои слова со стороны и принимает их к размышлению и руководству. Это не столько диалог рассудка с самим собою, не столько даже отражение гражданской войны в душе, сколько реакция жизни на то, чем не могла не стать литература. Начав с Фальстафа, Шекспир дополнил функцию драматургии и прозы, обучавших тому, как говорить с другими, уроком поэзии, оказавшимся для нас главным, хотя и невеселым: как говорить с самими собою.
На своем счастливом сценическом пути Фальстаф навлек на себя шквал морализаторства. Иные из лучших исследователей и мыслителей особенно старались: среди их определений Фальстафа — «паразит», «трус», «хвастун», «развратитель», «соблазнитель», а также всего лишь соответствующие действительности «чревоугодник», «пьяница» и «потаскун». Я особенно люблю суждение, которое принадлежит Джорджу Бернарду Шоу: «Пьяный, отвратительный старый негодяй». Я великодушно списываю этот отзыв на то, что втайне Шоу осознавал: он не может сравниться с Фальстафом в остроумии и, следовательно, все-таки не может ставить свой ум выше ума Шекспира так легко и уверенно, как часто делал это на словах. Шоу, как и никто из нас, не мог подступиться к Шекспиру без противоречивого чувства — одновременного ощущения странности и знакомости.
Придя к Шекспиру после изучения поэтов эпох романтизма и модернизма и после размышлений о проблемах влияния и самобытности, я был потрясен тем, как Шекспир отличается от всех остальных, отличается и в степени, и по существу, и такое отличие характеризует его одного. Отличие это мало касается собственно драматургии. Плохая постановка Шекспира, с кошмарной режиссурой и актерами, не умеющими читать стихов, тоже отличается в степени и по существу как от хороших, так и от плохих постановок Ибсена и Мольера. В ней потрясает сила словесного искусства, превосходящая и затмевающая все в своем роде, — она настолько убедительна, что перед нами как бы и не искусство, а нечто, существующее испокон веков.
Дело, конечно же, в письме: Шекспир — это Канон. Он установил стандарт и пределы литературы. Но где его собственные пределы? Можем ли мы заметить за ним слепоту, вытеснение, слабину воображения или мысли? Границ поэтических возможностей Данте, ближайшего, наверное, соперника Шекспира, мы не найдем, но очертить его человеческий контур, безусловно, можем. У поэта Данте не вызывают приступов великодушия другие поэты — ни современники, ни те, кто жил до него. «Божественная комедия» наводнена поэтами, и все они расставлены по местам, которые Данте им назначает. Странным образом, Гвидо Кавальканти — во цвете лет они были лучшими друзьями, но Данте изгнал его из Флоренции, горько предвосхитив тем самым собственное изгнание, — присутствует там лишь заочно. В Десятой песни «Ада» живо описаны его отец и тесть, внушительный Фарината; отец тужит о том, что не его Гвидо, а Данте удостоился стать Пилигримом вечности. В Одиннадцатой песни «Чистилища» Данте намекает, что достигнул в слове еще высшей чести, чем Гвидо[69]. Шекспирова Гвидо Кавальканти можно приблизительно представить себе как сочетание Кристофера Марло и Бена Джонсона. Вряд ли Шекспир мог прямо изобразить их в своей земной комедии, но, поскольку я не шекспировед, мне ничто не воспрещает предположить, что в Мальволио из «Двенадцатой ночи» сатирически выведены некоторые моральные установки Джонсона, а в основе образа нигилиста Эдмунда из «Короля Лира» есть черты не только героев Марло, но и самого Марло. И тот и другой по-своему привлекательны; Мальволио в «Двенадцатой ночи» — комическая жертва, но возникает такое ощущение, что он забрел не в ту пьесу. В другой он бы процвел и не утратил достоинства и самоуважения. Эдмунд — на своем месте: «переягивает» Яго в бездне сокрушенного космоса Лира. Чтобы полюбить его, нужно быть Гонерильей или Реганой, но каждый из нас может увидеть в нем опасное обаяние, свободу от лицемерия и пример ответственности за все, чем становишься.
У Эдмунда есть целеустремленность, громадный ум и ледяной юмор, благодаря которому он сохраняет веселость до гроба[70]. Еще он чужд всякого теплого чувства и, вероятно, является первой в литературе фигурой, проявляющей свойства нигилистов Достоевского — Свидригайлова из «Преступления и наказания» и Ставрогина из «Бесов». Оставляя далеко позади Варавву из «Мальтийского еврея», Эдмунд поднимает макиавеллизм Марло на новый уровень возвышенности и представляет собою разом ироническую дань Марло и триумф над этим великим нарушителем границ.
Как и Мальволио, Эдмунд — дань двусмысленная, но в конечном счете он свидетельствует о Шекспировом великодушии, пусть и ироническом.
Мы не знаем почти никаких фактов «внутренней жизни» Шекспира, но, если бесконечно перечитывать его на протяжении многих лет, начинаешь понимать, чем он не был. Кальдерон — это религиозный драматург, а Джордж Герберт — духовный поэт; Шекспир — ни то, ни другое. Нигилист Марло от противного обнаруживает религиозное мироощущение, и «Трагическую историю доктора Фауста» можно прочесть «наоборот». Мрачнейшие трагедии Шекспира, «Король Лир» и «Макбет», не поддаются христианизации — как и великие двусмысленные пьесы «Гамлет» и «Мера за меру». Нортроп Фрай считал, что «Венецианского купца» следует понимать как серьезную иллюстрацию к христианскому спору — новозаветное милосердие против предполагаемого ветхозаветного упорства в верности долгу и мести. Шейлок, Еврей из «Венецианского купца», был задуман как комический злодей, так как Шекспир, похоже, разделял антисемитизм, присущий своему времени; но я не вижу в этой пьесе ничего от богословской аллегории, о которой говорит Фрай. Ведь это Антонио, чья подлинная христианская сущность выказывается в оплевывании и поношении Шейлока, ставит условием сохранения ему жизни немедленное принятие христианства — насильственное обращение, на которое Шейлок неубедительно соглашается. Условие, поставленное Антонио, — это находка Шекспира, а не составляющая традиции «фунта мяса». Как бы ни трактовать этот эпизод, даже я затруднюсь назвать его христианским спором. В самых неочевидных в моральном плане ситуациях Шекспир одновременно обманывает наши ожидания и остается верен своей всечеловечности — и в этом, безусловно, есть некоторая опасность.
Одна моя подруга — преподавательница Еврейского университета в Иерусалиме, родом из Болгарии — рассказывала мне о спектакле по «Буре» в переводе Петрова, который она недавно видела в Софии. Пьесу сыграли как фарс, на ее взгляд — удачно, но публика осталась недовольна, потому что, по ее словам, у болгар Шекспир ассоциируется с классикой, с каноном. Мои студенты и друзья описывали мне Шекспира, которого видели в переводах на японский, русский, испанский, индонезийский и итальянский, и общее мнение гласило: зрители неизменно обнаруживали, что Шекспир изобразил на сцене именно их, Данте был поэт для поэтов, Шекспир — поэт для людей; и тот и другой — всечеловечны, но Данте — не для партера. Я не знаю такой культурной критики, такой материалистической диалектики, которая бы объяснила внеклассовую всечеловечность Шекспира или элитистскую всечеловечность Данте. Тут не случайность и не предопределенный евроцентризм. Такие феномены, как исключительные литературные достоинства, сила мысли, умение создать характер и владение метафорой, которым перевод и перенесение на другую почву не помеха и которые приковывают к себе внимание практически в любой культуре, положительно существуют.
Данте так же стремился исполнить свое поэтическое предназначение, как и Мильтон; оба хотели оставить по себе пророческое творение, которому будущие поколения по своей воле не дадут умереть. Шекспир озадачивает нас своим кажущимся безразличием к судьбе «Короля Лира»; существуют два довольно сильно различающихся текста этой пьесы, и соединение их в ту общность, которую мы, как правило, читаем и смотрим, не слишком удачно. Шекспир проверял на предмет ошибок и особо выделял всего лишь две свои вещи — «Венеру и Адониса» и «Обесчещенную Лукрецию»; ни та, ни другая не достойна создателя Сонетов, не говоря уж о «Короле Лире», «Гамлете», «Отелло», «Макбете». Можно ли вообразить писателя, для которого окончательный вид «Короля Лира» был бы предметом нестоящим, пустячным? Шекспир подобен арабской луне из стихотворения Уоллеса Стивенса, которая «разбрасывает свои звезды по полу»[71]: он словно одарен с такой изобильной щедростью, что может позволить себе беспечность. Шекспирова чрезмерность, его задор составляют часть того, что пробивает всякие языковые и культурные барьеры. Шекспира невозможно заточить в английское Возрождение — точно так же как невозможно удержать Фальстафа в пределах «Короля Генриха IV», а принца датского — внутри действия пьесы о нем.
Для мировой литературы Шекспир — то же, что для воображаемого царства литературных персонажей Гамлет: дух, который веет, где хочет, который нельзя сковать. Свобода от доктрин и упрощенных моральных представлений, безусловно, служит свободному перемещению этого духа подспорьем — хотя его свобода нервировала доктора Джонсона и возмущала Толстого. Шекспир вмещает в себя все, подобно самой природе, и, все вместив, ощущает безразличие природы. Ничто по-настоящему важное из вмещенного им не детерминировано культурой и не привязано к гендерной проблематике. Если бесконечно читать и перечитывать Шекспира, то свойств его характера и примет его личности, может быть, и не узнаешь, зато мнение о его темпераменте, чувствах, о том, как работает его ум, безусловно, составишь.
Догмы Школы ресентимента вынуждают ее расценивать эстетическое превосходство, особенно в случае Шекспира, как порождение затяжного культурного заговора, составленного с целью защиты политических и экономических интересов буржуазной Великобритании — с XVIII века и по сей день. В современном американском изводе этой полемики Шекспир предстает евроцентристским центром силы, призванным противостоять культурным устремлениям всевозможных меньшинств, в том числе ученых-феминистов, которых и меньшинством-то уже не назовешь. Понятно, почему апостолов ресентимента так расположил к себе Фуко: он метафорически заменяет канон библиотекой, отменяющей любую иерархию. Но если бы не было канона, то вместо Шекспира можно было бы читать, скажем, Джона Уэбстера, всегда находившегося в его тени; сам Уэбстер очень бы удивился такой замене.
Шекспиру замены нет — даже среди тех немногочисленных драматургов, прежних и современных, которых можно поставить в один с ним ряд или противопоставить ему. Что сравнится с четырьмя великими трагедиями Шекспира? Джойс, например, признавался в том, что даже у Данте не находит Шекспирова богатства — это значит, что Шекспировы характеры бесконечно разнообразны, а также наводит на мысль о том, что его тридцать восемь пьес и прилегающие к ним Сонеты образуют прерывистую «Земную комедию», куда более содержательную, чем «Комедия» Данте, и, что приятно, лишенную Дантовых богословских аллегорий. Шекспир куда разнообразнее Данте или Чосера. Создатель Гамлета и Фальстафа, Розалинды и Клеопатры, Яго и Лира отличается от всех прочих в степени и по существу. Если прояснить это различие, то будет проще понять, почему Шекспир оказался центром Западного канона и останется его центром, как бы дурно ни сказывались на Каноне политические соображения.
Первое стихотворение Мильтона, написанное, когда ему было чуть за двадцать, было анонимно опубликовано в составе введения ко Второму фолио Шекспира (1632). Шекспир уже шестнадцать лет как умер, и, хотя его никто не затмил, ему еще предстояло пройти канонизацию, творившуюся на протяжении XVIII века Драйденом, Поупом и доктором Джонсоном, а затем представителями раннего романтизма— течения, которое Шекспира обожествило. Юный Мильтон несколько собственническим тоном говорит о своем предшественнике «мой Шекспир», определяет его как Музу мужского пола, «возлюбленного сына Памяти»[72], и тонко намекает на то, что Шекспир, «наследник славы»[73], в известном смысле станет частью наследия самого Мильтона. Мильтон говорит:
Эти строки двусмысленны, амбивалентны. Мильтон и прочие прозорливые читатели делаются памятником Шекспиру. На этот памятник они отдали свое воображенье, плененное Шекспировым стихом. Но, по хитроумной мысли Мильтона, Шекспир сделал то же самое. Мильтон предвосхищает Борхеса в изображении такого Шекспира, который стал каждым и, таким образом, сам по себе — никто, безлик, как природа[75]. Когда твои читатели и зрители, персонажи и актеры становятся твоим творчеством, твоей книгой, ты живешь в них одних. Художник самой природы, Шекспир становится безымянным дарованием Мильтона, его способностью — настолько собственноличной, что ссылаться на него нужды нет. Шекспир — вот сила Мильтона, и он, в свою очередь, великодушно завещает ее Шекспиру, который был до него, но также некоторым образом явится после него. Уже в своем печатном дебюте Мильтон возвещает о своем каноническом уделе — тоже сделаться памятником без могилы, живущим в читателе. Шекспир, впрочем, сподобился великого множества слушателей, как достойных, так и недостойных, — Мильтон же с тревогой намекает на то, что его слушатели будут достойными, но их будет немного, во всяком случае, по сравнению со слушателями Шекспира[76]. Это «внутриканоническое» послание к Шекспиру — еще и попытка самоканонизации.
В каком-то смысле «каноническое» всегда означает «внутриканоническое», потому что Канон не только возникает из состязания, но и сам по себе является непрерывным состязанием. Литературная власть дается частичными победами в этом состязании, и, даже если речь идет о таком мощном поэте, как Мильтон, очевидно, что его сила имеет соревновательный характер и, следовательно, нельзя сказать, что она — целиком и полностью его, Мильтона. Крайние случаи более полной самостоятельности — это, на мой взгляд, Данте и еще в большей мере — Шекспир. Данте — это в некотором роде более сильный вариант Мильтона, и его победа над всеми соперниками — и теми, кто был до него, и современниками, — еще более убедительна, чем триумф Мильтона, хотя бы потому, что в Мильтоне все-таки очень чувствуется Шекспир. Данте влияет на то, как мы читаем Вергилия, а Шекспир может коренным образом изменить наш подход к Мильтону. Но Вергилий не сильно влияет на наше понимание Данте, поскольку настоящего Вергилия-эпикурейца Данте упразднил. Мильтон не поможет нам разобраться в Шекспире, поскольку обезличение Мильтоном Шекспира лишь повторяет и искажает тактику самого Шекспира — растворяться в своих сочинениях.
Эта Шекспирова метода, более действенная, чем всякое открытое самоканонизирование, возвращает нас к тому нейтральному положению, которое занимает Шекспир в качестве центра канона. В биографической литературе устоялась традиция изображения Уильяма Шекспира вовсе без отличительных качеств, как бы по контрасту с такими яркими личностями, как Данте, Мильтон или Толстой. Его друзья и знакомые оставили свидетельства о добродушном, довольно заурядном на вид человеке: открытом, дружелюбном, остроумном, благовоспитанном, свободном в обращении — с таким хорошо выпить по рюмке. Все сходятся на том, что он был приветлив и скромен, при этом в деловых вопросах — не промах. Это совершенно в духе Борхеса: такое впечатление, что создатель десятков первостепенных характеров и сотен не менее колоритных персонажей помельче решил не расходовать энергии воображения на то, чтобы придумать образ себе самому. В самом центре Канона находится наименее сосредоточенный на себе и наименее агрессивный из всех известных нам первостепенных писателей.
Внешняя бесцветность Шекспира обратно пропорциональна его сверхъестественным драматургическим способностям, и для понимания этого соотношения наших аналитических способностей не хватает. Два его квазисоперника из числа современников были люди невероятно яркие: неистовый дюжий Бен Джонсон и Кристофер Марло, двойной агент и фаустовского типа нарушитель границ. Они были великие поэты и сегодня не менее, наверное, славны своей жизнью, чем своими стихами. Шекспира кое-что роднит с тихим Сервантесом, но Сервантес против своей воли вел жизнь, состоявшую из экстравагантных поступков и катастрофических несчастий. Есть у Шекспира общие черты с Монтенем, но творческое уединение Монтеня перемежалось высокой политикой и гражданской войной. Мольер — быть может, близнец Шекспира в плане темперамента и комического гения, но Шекспир был небольшой актер, а Мольер — большой, и Мольер, несмотря на «Дон Жуана», избегал трагедии, как Расин за версту обходил комедию. Таким образом, Шекспир, при всей своей явной открытости, странным образом обособлен среди величайших писателей. Он постиг больше любого другого писателя, мыслил глубже и самобытнее всех остальных и владел языком гораздо непринужденнее и лучше, чем кто бы то ни было, в том числе Данте.
Разгадка тайны центрального положения Шекспира в Каноне отчасти кроется в его беспристрастности; как бы его ни бичевали «новые истористы» и прочие люди ресентимента, Шекспир почти так же свободен от всякой идеологии, как его героические умы: Гамлет, Розалинда, Фальстаф. У него нет ни богословской, ни метафизической, ни этической программы, да и политической теории куда меньше, чем полагают современные исследователи его творчества. По сонетам Шекспира видно, что он едва ли был свободен от «Сверх-Я», в отличие от Фальстафа; едва ли был отрешен от земного, в отличие от Гамлета в преддверии конца; едва ли полностью управлял всеми аспектами своей жизни, в отличие от Розалинды. Но, поскольку он вообразил их всех, можно предположить, что он просто не пожелал помыслить себя вне своих границ. Что приятно, он, не будучи Ницше или королем Лиром, отказался сойти с ума, хотя мог вообразить безумие, равно как и все остальное. Его мудрость бесконечно преображается в наших мудрецах, от Гёте до Фрейда, — притом что сам Шекспир отказался выставить себя мудрецом.
У Ницше есть достопамятное высказывание: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения»[77]. Противоречивый афорист наверняка сознавал, что перефразирует разом Гамлета и Актера-короля — так же как Эмерсон наверняка понимал, что вторит Лиру, когда формулировал свой закон Компенсации: «Ничто не приносит ничего». Кьеркегор тоже обнаружил, что не быть постшекспирианцем невозможно: его преследовал неподражаемый предшественник, датский меланхолик, чьи отношения с Офелией предзнаменовали отношения Кьеркегора с Региной. «Среди наших оригинальных умов он производит большой переполох»[78] — сказал Эмерсон о Платоне, но Эмерсон бы признал, что грянуть «Пощады нет!»[79] в разговоре об оригинальности его научил Шекспир.
Из всех уязвленных Шекспиром самый знаменитый — граф Лев Николаевич Толстой, один из непризнанных предков Школы ресентимента. Вот что он пишет в статье «О Шекспире и о драме» (1904), резком послесловии к печально знаменитому трактату «Что такое искусство?» (1898):
Большая часть статьи Толстого посвящена высмеиванию «Короля Лира» — в этом есть грустная ирония, потому что на последней остановке своего крестного пути Толстой сам невольно превратился в короля Лира. Искушенный человек ресентимента не выставит Брехта автором истинно марксистских драм, а Клоделя — автором драм истинно христианских, чтобы обосновать их предпочтение Шекспиру. Тем не менее подлинное нравственное негодование Толстого придает его ропоту пронзительности, а его художественное великолепие — весу.
Эта статья Толстого — как и «Что такое искусство?» — чистой воды провал; впору всерьез задуматься — как такой великий писатель мог так заблуждаться? Толстой неодобрительно цитирует шекспиропоклонников, составляющих блестящее общество: Гёте, Шелли, Виктор Гюго, Тургенев. Он мог бы прибавить сюда Гегеля, Стендаля, Пушкина, Мандзони, Гейне и десятки других — в общем, практически любого первостепенного писателя, способного к чтению, за немногими непригожими исключениями вроде Вольтера. Наименее интересный аспект бунта Толстого против эстетики — творческая зависть. Толстой с особой яростью отрицает высокое соседство Шекспира с Гомером — это соседство Толстой отводил «Войне и миру». Куда интереснее — духовное омерзение Толстого к безнравственной и арелигиозной трагедии «Король Лир». Это омерзение мне ближе, чем любая попытка христианизировать эту намеренно дохристианскую пьесу; Толстой вполне правильно понял, что, как драматург, Шекспир — ни христианин, ни моралист.
Я помню, как стоял перед только что привезенной в Вашингтон картиной Тициана, на которой Аполлон сдирает кожу с Марсия. Охваченный страхом, ошеломленный, я мог лишь кивнуть в знак согласия своему спутнику, американскому художнику Ларри Дэю, который заметил, что эта картина по силе и воздействию похожа на последнее действие «Короля Лира». Толстой мог видеть это полотно Тициана в Петербурге; я не помню, чтобы он специально о нем высказывался, но допускаю, что ему тоже мог представиться ужасный образ конца мира[81] в исполнении Тициана. В трактате «Что такое искусство?» достается не только Шекспиру, но и Данте, Бетховену и Рафаэлю. Если ты — Толстой, то ты, может быть, и можешь обойтись без Шекспира; и все-таки мы отчасти обязаны Толстому тем, что точно знаем, в чем сила и оскорбительность Шекспира: в его свободе от моральных и религиозных установок. Толстой явно опирался не на общепринятый смысл этих понятий, так как греческие трагики, Мильтон и Бах тоже не выдержали толстовской проверки на общедоступность, которую прошли некоторые вещи Виктора Гюго и Диккенса, прошла Гарриет Бичер-Стоу, прошло кое-что малозначительное из Достоевского и «Адам Бид» Джордж Элиот[82]. Это — образцы христианского, нравственного искусства; «хорошее всемирное искусство», впрочем, тоже приемлемо; на то есть причудливая группа второго рода, включающая Сервантеса и Мольера[83]. Толстой требует «истины», и, с точки зрения Толстого, Шекспир плох тем, что истина его не заботила[84].
Это, понятно, тоже к вопросу об уместности претензий Толстого. Содержится ли в центре Западного канона превозношение лжи? Джордж Бернард Шоу восхищался трактатом «Что такое искусство?» и, надо думать, предпочитал Шекспиру Беньянов «Путь паломника» из более или менее тех же соображений, из которых Толстой ставил «Хижину дяди Тома» выше «Короля Лира». Но, к сожалению, этот образ мысли нам уже слишком знаком; одна моя младшая коллега говорила мне, что больше ценит «Меридиан» Элис Уокер, чем «Радугу тяготения» Томаса Пинчона потому, что Пинчон лгал, а Уокер воплощала правду. Религиозную правоту заменила политическая корректность, и мы вернулись к возражениям Толстого против трудного искусства. Но Толстой не пожелал увидеть, что Шекспир — чуть ли не единственный, кто одновременно представляет и трудное, и доступное искусство. Я подозреваю, что именно в этом — оскорбительность Шекспира и основное объяснение тому, отчего и как Шекспир оказался центром Канона. По сей день Шекспир может «мультикультурно» захватить почти любую публику — вне зависимости от того, к какому классу она принадлежит. Путь в центр канона ему проторил способ изображения, внятный, насколько я могу судить, всем и каждому — кроме, быть может, нескольких французских отрицателей.
Правдив ли этот способ изображения мужчин и женщин? Искреннее ли «Хижина дядя Тома», чем «Божественная комедия» — что бы такая постановка вопроса ни предполагала? Возможно, «Меридиан» Уокер искреннее, чем «Радуга тяготения». Несомненно, поздний Толстой искреннее, чем Шекспир или кто бы то ни было другой. Искренность не ведет легким путем к правде, а художественная литература располагается где-то между правдой и смыслом; это «где-то» я однажды сравнил с тем, что древние гностики называли кеномой — космологической пустотой, в которой мы блуждаем и рыдаем, как писал Уильям Блейк[85].
Шекспир изображает кеному убедительнее, чем кто-либо, особенно когда создает фон для событий «Короля Лира» и «Макбета». Тут Шекспир вновь в центре Канона, поскольку нам придется как следует потрудиться, чтобы вспомнить хотя бы одно изображение, которое было бы правдоподобнее всего не у Шекспира, а у кого-нибудь еще, будь то Гомер, Данте или Толстой. Стилистика Шекспира не имеет себе равных; не существует более впечатляющего собрания метафор, чем у него. Если вам нужна правда, которая выше стилистики, то вам, возможно, стоит заняться политэкономией или системным анализом и отдать Шекспира на откуп эстетам и партеру, которые совместно и вознесли его до небес.
Я все хожу вокруг тайны Шекспирова гения, хорошо понимая, что для представителей Школы ресентимента сами слова «Шекспиров гений» означают, что я не в себе. Но вот в чем загвоздка с фукианской Смертью Автора[86]: она всего лишь видоизменяет риторику, а не создает новый метод. Если «Короля Лира» и «Гамлета» написали «социальные энергии», то по какой именно причине социальные энергии плодотворнее проявились в сыне стратфордского ремесленника, чем в дюжем каменщике Бене Джонсоне? Озлобленность «нового историста» или феминиста странно сродни той озлобленности, что продолжает порождать приверженцев идеи, согласно которой подлинный автор «Короля Лира» — это сэр Фрэнсис Бэкон или граф Оксфорд. Зигмунд Фрейд, учитель всех, кто знает[87], умер в убеждении, что Моисей был египтянином, а за Шекспира все написал Оксфорд. Родоначальник оксфордианцев с отменно идущей к нему фамилией Луни[88] обрел последователя в авторе «Толкования сновидений» и «Трех очерков по психологии сексуальности». Присоединись Фрейд к Обществу плоской земли, все равно было бы не так обидно; с другой стороны, под всякой бездной есть бездна поглубже — спасибо и на том, что Фрейд посвятил гипотезе Луни всего несколько строк.
[59] Блум отсылает к названию стихотворения У. Стивенса «Men Made Out of Words» (в пер. А. Ждановой — «Люди из слов»).
[60] Имеется в виду ограбление, в котором участвует Фальстаф.
[61] Ср.: «Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1-е коринфянам, 7:20).
[62] Здесь и далее цитируется перевод И. Кашкина и О. Румера.
[63] Здесь и далее цитируется перевод Б. Пастернака.
[64] Пер. А. Сергеева.
[65] См.: Шекспир У. Исторические хроники. М.: Правда, 1987. С. 200.
[66] Там же. С. 246.
[67] Ср.: «Мы входим, хотя и не по собственной инициативе, в состояние игры» (Хёйзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова; коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс — Традиция, 1997. С. 139).
[68] Ср. в прологе Батской ткачихи: «Как в юности, все сердце обомрет, / И сладко мне, что был и мой черед» (пер. И. Кашкина).
[69] Ср.: «За Гвидо новый Гвидо высшей чести / Достигнул в слове; может быть, рожден / И тот, кто из гнезда спугнет их вместе» (здесь и далее — за исключением ряда случаев, о которых сказано ниже, — «Божественная комедия» цитируется в переводе М. Лозинского).
[70] Блум отсылает к словам Эдмунда, обращенным к Гонерилье: «До гроба ваш» (Действие IV. Сцена II. Здесь и далее «Король Лир» цитируется в переводе М. Кузмина).
[71] Из «Заметок о превосходном вымысле» («Notes Toward a Supreme Fiction», 1942).
[72] В русских переводах это определение утрачено.
[73] Так в переводе Т. Стамовой (см.: Милтон Д. Указ. соч. С. 492).
[75] Ср.: «История добавляет, что накануне или после смерти он (Шекспир) предстал перед Господом и обратился к нему со словами: — Я, бывший всуе столькими людьми, хочу стать одним — собой. — И глас Творца ответил ему из бури: — Я тоже не я; я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна — ты, подобный мне, который суть все и никто» (Борхес X. Л. Everything and Nothing // Борхес X. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. С. 232).
[76] Ср. в «Потерянном рае»: «Урания! Всегда руководи / Моею песней; для нее сыщи / Достойных слушателей, пусть немногих!» (Милтон Д. Указ. соч. С. 191).
[77] Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / Пер. И. Полилова // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 607.
[78] Эмерсон Р. Платон, или Философ // Сочинения Эмерсона. С. 17.
[79] Ср. в «Юлии Цезаре»: «На всю страну монаршим криком грянет: / „Пощады нет!“ — и спустит псов войны» (пер. М. Зенкевича).
[81] Блум отсылает к третьей сцене пятого действия «Короля Лира», когда Лир входит с мертвой Корделией на руках; ср.:
[82] См.: Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. 1951. Т. 30. С. 160.
[83] См.: Там же. С. 161.
[84] Ср.: «Третье же и главное условие (без которого „не может быть никакого произведения искусства“) — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не in earnest, что он балуется словами» (Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. С. 258).
[85] Ср.: «Во мраке бездны безысходной, / Свершая грех непервородный, / Блуждаем и рыдаем мы — / Тебя мой Спектр ждет в царстве тьмы» («Спектр и Эманация». Пер. В. Топорова).
[86] Блум случайно или намеренно приписывает концепцию «смерти автора» и авторство соответствующей статьи Фуко вместо Ролана Барта.
[87] Блум вольно цитирует «Божественную комедию», ср.: «Я увидал: учитель тех, кто знает, / Семьей мудролюбивой окружен» («Ад», IV, 130). (Речь идет об Аристотеле и других мудрецах.)
[88] Слово «loony», омофон фамилии автора, имеет значения «безумец», «глупец».